幼儿园科学落实《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》刍议

[摘 要] 戏曲是中华优秀传统文化的瑰宝，幼儿园开展幼儿戏曲启蒙教育的探索与创新，是当前我国幼教界讲好中国故事、走好中国特色的学前教育道路的重要课题。在学前教育阶段培养幼儿对戏曲的亲近感、亲切感与亲熟感，必将对贯彻落实中小学中华优秀传统文化教育起到积极的促进作用。幼儿戏曲启蒙教育的关键在于方法，方法的关键在于教师发现“身体”的意义，打开“身体”的奥秘，唤醒“身体”的活力。为此，教师一要读懂幼儿对戏曲的身体“饥饿感”，二要营造符合幼儿年龄特点的戏曲微剧场，三要用心提升自身的文化底蕴，在闲暇生活中感受中华优秀传统文化的美好。

[关键词] 中华优秀传统文化;传统文化教育;幼儿戏曲启蒙教育

要建设有道路自信、理论自信、制度自信、文化自信的中国学前教育的现代化道路，必须要扎根中华优秀传统文化。2014年3月，教育部颁布《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》（以下简称《指导纲要》），提出以家国情怀、热爱和平、勤劳勇敢、自强不息的中华民族精神为主线，持续推进中华优秀传统文化的一体化教育，其中特别提到要重视戏曲教育的精神力量。经过7年的积极推进与实践，为克服中华优秀传统文化教育在课程与教材上整体设计还不强、系统性还不够的弊端，教育部于2021年1月颁布了《中华优秀传统文化进中小学课程教材指南》（以下简称《指南》），明确提出要面向全体学生，结合学生年龄特征，将中华优秀传统文化教育全面融入各学科的课程与教材。《指南》虽然主要针对中小学，但是对学前教育也有重要的指导意义。学前教育是国民教育的基础，是终身学习的开端，在这一阶段如能培育幼儿对包括戏曲在内的中华优秀传统文化的深厚情感与浓厚兴趣，对贯彻落实中小学阶段的中华优秀传统文化教育必能起到积极的促进作用。

自1903年爱丽丝·赫特（Alice Hert）在美国创办“儿童教育剧院”以来，戏剧教育就受到了各国幼教界的重视。英国著名的戏剧教育专家多萝西·海兹考特（Dorthy Heathcote）提出戏剧应成为幼儿园课程的重要部分，因为戏剧教育可以帮助儿童发现生活、认识生活、改善生活。[1]在一些发达国家，幼儿戏剧教育已比较普遍，孩子们从幼儿园起就开始接受戏剧教育的启蒙。如美国于1994年将戏剧教育正式纳入到从幼儿园至高中的教育体系中。[2]挪威于21世纪初颁布了《幼儿师范教育三年教学大纲》，规定戏剧教育课程进入师资培养方案，戏剧成为儿童文化的重要组成部分。2003年，挪威进一步实施了艺术进校园的“文化行囊”（The Cultrual Rucksac）政策，希望所有孩子都有机会接触到优秀的艺术文化作品。[3]挪威的卑尔根市为此多次组织幼儿园成立“艺术银行”，开展幼儿戏剧启蒙教育。[4]同时，由于幼儿戏剧启蒙教育成功与否与教师的人文素养特别是戏剧经验密切相关，所以一些学者纷纷提出教师应该更加积极地促进幼儿和戏剧艺术的相遇，否则无法期待幼儿能有多大的参与度。[5]在我国，幼儿园教师对戏曲这种中国式戏剧的兴趣与修养都比较缺乏，如何帮助教师提升相关意识与能力，开展高质量的幼儿戏曲启蒙教育，[6]需要我们深入探讨。

一、幼儿戏曲启蒙教育的关键：培养幼儿对戏曲的亲近感、亲切感、亲熟感

（一）萌发幼儿对戏曲的亲近感

中国学前教育现代化道路与西方不同在于我们有悠久的历史，历经磨难与淬炼的中华文明有着悠久而辉煌的优秀传统。要形成中国特色的学前教育现代化道路就要挖掘与弘扬中华优秀传统文化在学前教育领域里独特、自成一家之言的宝贵思想;就要点燃与萌发儿童对优秀传统文化特别是戏曲的亲近感，点亮与照亮幼儿园教师对戏曲的喜爱之心，帮助教师坚守儿童立场、儿童视角、儿童眼光，科学实施幼儿戏曲启蒙教育活动。

在中华优秀传统文化中，戏曲无疑是其中的代表与瑰宝，“戏曲是中华民族文化艺术的精髓，它是一种通过唱腔、脸谱、表演等生动的艺术形象来表现社会生活的民族艺术。”[7]中国戏曲是美之艺术的综合、集成与融汇，其古典、清新、优雅的服饰、化装、布景、道具所展现的是形象设计与抽象表征之摄人心魄之美;其若绕指柔、婉转悠扬、余音绕梁的独特唱腔与发声方法体现的是音乐艺术之曲韵淳厚之美;其唱词，无论是字正腔圆、一咏三叹的昆曲曲牌体还是对仗工整、严丝合缝的京剧板腔体，表现的都是文辞雅致之美。中国戏曲被称为世界三大古老的戏剧文化之一，与希腊悲喜剧和印度梵剧同享盛誉，绝非虚名。清末学者程大衡在其编撰的戏曲剧本选集《缀白裘》里极为推崇戏曲的优美、优雅与优良：“其中大排场，褒忠扬孝，实勉人为善去恶，济世之良剂也……警愚之木铎也……南弦北板，各擅所长。撷翠寻芳，汇成金璧，既可怡情悦目，兼能善劝恶惩。虽梨园之小剧，若使西堂见之，亦必以此为一部廿一史也。”[8]文中的“西堂”指清初戏曲名家尤侗，晚号西堂老人。由于众多有高贵品格与社会责任担当意识的文人与士大夫的积极参与，中国戏曲在文学艺术方面具有鲜明的人文精神与古典价值。以昆曲为例，众多文学家、艺术家、士大夫热衷于词曲的创作与修整，“整体上昆曲恰恰是最为文化人的戏曲，在文人士大夫手里，昆曲的文学性整饬而典雅，经过魏良辅等人的音乐革新，昆曲的精致达到一个高峰”。[9]中国戏曲有300多个剧种，异彩纷呈，表现手法极其丰富，同中有异，异中有同，如哲学家冯友兰所言“同无妨异，异不害同，五色交辉，相得益彰”。

（二）唤起幼儿对戏曲的亲切感

幼儿园若能积极营造优美、优雅、优良的戏曲启蒙教育的氛围，幼儿当会逐渐生发出对戏曲的亲切感，艺术之美的精神种子也必将在未来某一时刻绽放美丽花朵。许多学者注重戏曲的启蒙力量，认为儿童对戏曲的亲切感中蕴含着如京剧大师程砚秋所讲的道德人生的“高台教化”功能。1904年，陈独秀发表了《论戏曲》一文，明确表达了他对戏曲之“高台教化”功能的重视：“列位呀！有一件事，世界上没有一个不喜欢，无论男男女女老老少少，个个都诚心悦意，受他的教训，他可算得是世界上第一大教育家。就是唱戏的事啊……譬如看了《长坂坡》《恶虎村》，便生些英雄气概;看了《烧骨计》《红梅阁》，便要动哀怨的心肠……依我说起来，戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师……我很盼望内地各处的戏馆，也排些开通民智的新戏唱起来，看戏的人都受他的感化，变成了有血性、有知识的好人，方不愧为我所说的世界上第一大教育家哩！”[10]

中国戏曲不仅有善入善出、伦理点化、情先于理的启蒙与教化功能，而且有像儿童一般的假象会意、自由时空、虚拟写意的舞台美学设计，更有以神传真、抑扬跌宕、一咏三叹的婉转唱腔的演绎。王元化就曾以儿童般的虚拟性和写意性来高度概括京剧艺术与西方戏剧艺术的不同。程砚秋曾于1933年游访欧洲各国，考察欧洲的戏剧音乐。他发现欧洲许多戏剧名家，如兑勒（Jean⁃Gasspard Deburau）、莱因赫特（Hugo Reinhold）等对中国戏曲，特别是其中充满质朴与童真的元素十分推崇。这些戏剧名家认为中国戏曲艺术具有无与伦比的童真性。如“提鞭当马，搬椅作门”的道具设计看上去似乎很幼稚，但是在欧洲戏剧名家们看来却是最纯真、纯朴，最具儿童精神的。兑勒认为这是最纯粹、最写意、最纯真的一种舞台艺术。他们甚至很正式地对程砚秋说：“中国戏曲已达到了高度写意、返璞归真的艺术境界了，你还来欧洲考察什么？”兑勒还专门学习了京剧里的“脸谱”艺术，在《悭吝人》中专门设计一位演员装扮红脸脸谱登场，以求鲜明地刻画人物形象。程砚秋回国后撰写了《赴欧考察戏剧音乐报告书》一文，其中就提到：“当我把我们的净幔告诉兑勒、莱因赫特等许多欧洲戏剧家的时候，他们曾表示意外的钦服和羡慕。至于赖鲁亚先生更是极度称许，认为这是改良欧洲戏剧的门径。”[11]

就写意而言，中国戏曲是世界戏剧艺术的高峰，但又是非常符合儿童的心理特征的。如京剧里的“一桌二椅”极尽想象、写意、虚拟之能事，它不是简单的具象的“一张桌子”“两把椅子”，它在戏曲舞台上可以根据剧情的需要随时变成城楼、断桥、假山、几案、卧床，甚至悬崖（两张椅子在下，一张桌子在上，叠成品字形）。这种写意、象征、虚拟的场景是纯真、纯粹、纯朴的儿童时常在内心世界里会主动构建的，是儿童精神特质的重要体现，所以中国的儿童对中国戏曲有一种天然的亲切感。

就童真而言，中国戏曲里的人物形象是爱憎分明的，很少有像西方戏剧里的复杂人物形象。在京剧里最为明显的就是广受西方戏剧称颂的“脸谱”艺术。“西方称脚色为Character，而Character之一字，又训为性格，又训为形状。盖舞台上之脚色亦所以形容或区别其性格与形状也。脸谱之作用，亦独是耳。忠义血诚，则饰以红脸。奸佞凉薄，则饰以白脸。强横豪霸、神仙鬼怪，与夫粗戆卤莽之人物，则更有种种之花脸以状之焉。”[12]戏曲用童真的方式表现人物的鲜明特征，因而会激发儿童的亲切感。

就情意而言，戏曲之美离不开唱腔的音韵淳厚之美、百转委婉之美、以声传情之美、抑扬顿挫之美。可以说中国戏曲是以唱腔为主，以吐字清晰、合辙押韵、五音明辨、四呼分明为特色的，“中国旧戏是以音乐为主脑，所以他的感动的力量，也常常靠着音乐表示种种的感情。譬如《四郎探母》的杨延辉在番邦思念他的母亲，要不用唱工而但用白话来表示他思母的苦情，那杨延辉自己说了一番想念的话，便就毫无情致。如今用唱来表示他思念的苦情……下接西皮慢板，唱‘杨延辉坐宫自思自叹’一大段，用最可以感动的方法，表示出来。这岂不是唱工最可以表示感情的一端吗？所以拿唱工来表示感情，比拿说白来表示，是分外的有精神，分外的有意思。这也是中国旧戏的一件好处。”[13]充满温暖、温存、温馨的情意能够满足儿童的心理需要，所以同样会让儿童对戏曲产生很好的亲切感。

就自由而言，中国戏曲充满自由的想象，像儿童那般拥有自由的翅膀。戏曲艺术倡导的是一种自由的艺术观，是斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski， K.S.）和布莱希特（Brecht， B.）思想的融合与整流。艺术评论家黄佐临在评论昆曲《写蛮书》里汪笑侬所扮演的李白这一人物在酒醉骑马时的鲜明形象时说：“上半身晃晃悠悠完全是酒醉的诗人，下半身却是稳稳当当，清清楚楚是那匹马，所以是不是可以说，这位表演大师的上半身是斯坦尼斯拉夫斯基，下半身是布莱希特？！醒和醉，神态清醒和疯疯癫癫，相对立的是两者辩证结合，正是我国传统戏剧高超迷人之处。”[14]20世纪30年代梅兰芳访美、访苏的演出获得了巨大成功，引发了西方戏剧界的高度关注，由衷赞叹中华戏曲的博大精深与浓郁魅力：“斯坦尼斯拉夫斯基从梅兰芳的表演中看到了深刻的内心体验，梅耶荷德看到的是戏曲的高度假定性和精确的形体技巧，爱森斯坦最感兴趣的是艺术元素的多义性和组合运用的灵活性，戈登·克雷钦佩梅兰芳实现了完美的象征性的表演风格，布莱希特则从戏曲中发现了间离效果。”[15]

（三）点燃幼儿对戏曲的亲熟感

中国戏曲有着重要的情感萌发、情感激励、情感升华的非理性精神。1897年，严复与夏曾佑为国闻报馆撰写了《本馆附印说部缘起》一文，指出戏曲注重情感的渲染力量，所以入人心之深，泽被世人之远，尤甚于经史子集之上。夏曾佑又于1903年撰文《小说原理》，强调“曲本、弹词属于有韵小说，其流布深远，无乎不至，其力殆出六艺九流之上”。[16]与成人相比，幼儿无疑更具非理性精神，从而对戏曲有天然的亲熟感。1902年，梁启超撰写《论小说与群治之关系》一文，发表于《新小说》创刊号的第一卷第一期，文中提到自己幼时曾欣赏戏曲，使非理性精神得以萌发：“我本肃然庄也，乃读实甫之《琴心》《酬简》，东塘之《眠香》《访翠》，何以忽然情动？若是者，皆所谓刺激也。大抵脑筋愈敏之人，则受刺激力也愈速且剧。”[17]梁启超认为自己原本是严肃恭敬、不苟言笑、神情庄严之人，幸而幼时观赏了许多经典剧目，特别是《西厢记》里令人怦然心动的《琴心》、情意绵绵的《酬简》，《桃花扇》里令人心弦悠扬的《访翠》、芳情迤逗的《眠香》，不知不觉中竟使自己的情感世界得以丰富、充盈与升华起来。戏曲确有情感萌发之效，很多良善品德、至善品性、明我以善的教育通过说教的方式往往很难奏效，但是借由戏曲的情感渲染，就会使人在情感的激励之下生发、兴发、萌发美好的形象，并在心中扎下根来、立起魂来。中国戏曲里有非常多这样彰显情感力量的作品，如《柳毅传书》《春香传》《沙漠王子》《何文秀》《盘妻索妻》《孟丽君》《倩女离魂》等。