吾不知谁之子，象帝之先

若论二十世纪以来的中国艺术家中，谁能迥异于现代世界的审美大潮，引发背景各异的欣赏者抛开群类之异化、个体之成见，又能紧紧抓住无数观画者的心灵，当首推赵无极。

在赵无极的画展中，往往能见到观众如同古希腊酒神狂欢节上的萨蒂尔信徒一般，融入了酣畅淋漓的纯艺术之狂欢。赵无极的画中有一股灼人的魅力，恐怕远不是因其自身命途之多舛而使人共情而珍惜，亦非绘画内容的多元丰富而可供品咂回味，而更应该是源于他画作中一种“生命-哲学”的境界、一种“非今非古”的形而上概念之原象与“亦今亦古”的实在界之生命气质的珠联璧合。诚如他本人在《绘画是我的生命》中所云，“如果说，一个人一生中，必须做些让自己发狂的事，那么，绘画便是我的全部生命，也是我终生去追寻的唯一凭借……”庖丁目无全牛而游刃有余，画师解衣般礴而脱略形骸。赵无极的艺境有两种特质：其一，忘乎所以、几近癫狂的艺术生命；其二，颠沛坎坷、怅然若失的物质生命。两者有着互证互发的关联。

一种哲学的绘画首先起始于艺术家“自画像”的创作。所谓“自画像”，就是把自我对象化、客体化、疏离化，放置在一个可供静观的距离下加以反思。早在留法前，赵无极画作就展现出这种自我审视与自我观照的倾向。他绘于1948年的《杭州风景》即是去国离乡前夕之作，颇具“自画像”的象征意味。该画的主题是杭州艺专西迁时期临时搭设的一处草舍：在逸笔草草的建筑外景交织之处，一把长椅占据了画幅的视觉中心，上有“林界”二字；画面左侧蓬屋中的人物仿佛正在作画。此处并不需多么充沛的想象力和画史知识就可以猜到，这是对画家本人写生场景的描绘，而“林界”指的是敦请亦师亦友的林风眠先生加以评价的意思。

在同样完成于1948年，并被认为是赵无极初到法国后的画作《无题（葬礼）》中，是另一种静观与反思。画家在“秋气肃杀”的氛围中描绘了送葬者惜别亲人棺椁的场景，很可能源于童年时随父在南通生活的经历。画作对于树木的刻画和整体设色，符合一种江南水乡的审美气质。因此，这幅画首先必须是回忆性质的，是一种童年经历与丧子苦痛在异乡之梦中的再体验。毫无疑问，作品的基调是哀伤痛苦的，但赵无极在对现实场景的象征性再现中完成了一种超越：死亡作为生命断裂的冲击性与恐怖特质被消解在沉思的静谧之中。

赵无极晚年的几幅作品都表现了一种“洞观”的视角。抛去在光影色彩应用上对塞尚、透纳等西方画家的学习和在具体技法上可能存在的对张大千一脉泼墨泼彩山水的借鉴，这几幅画作都是对“观照”这一主题的纯粹再现。“洞观”在中西方语境下都有着深刻的内涵。古希腊的柏拉图借苏格拉底之口引出洞穴之喻，洞中人摆脱洞内阴影的纠缠而向外试探的目光，是反思与启蒙的先兆。中国文化传统中“洞观”本就是远见与深察之义，如王国维“唯非常之人，由非常之知力，而洞观宇宙人生之本质，始知生活与痛苦之不能相离”。苏格拉底在《申辩篇》中有“未经反思的人生是不值得过活”的说法，赵无极在绘画中也表现了相似的气质，即未经审视的内容总是空洞乏味且不值一画的。赵本人曾在解释抽象画之内涵时说，他画中的任何一根线条都要有个交代，从什么地方来，到什么地方去，无一笔无根据、无联系。这种根据和联系，并非外在的他性戒律，而是“心无定见，胸有成竹”的自我立法。

在对赵无极艺术的探讨中，最常出现的关键词应是“两个传统”。赵无极本人曾强调：“每个人都有一个传统，我则有两个。”毫无疑问，在艺术的风格上，赵无极受西方表现主义影响最深。在性情上，赵无极更契合中国道家，他在个体现实的逼仄中，用艺术心灵开辟了一片广大的自由天地。因为有着庄周式的齐物论，他能不断超越世俗的见识与趣味，独与天地精神相往来。在现实的取法上，赵无极却更接近儒家的“惟精惟一，允执厥中”，恪守中庸的原则使他没有迷失在东西方地域性、思想性与艺术历史时间性差异的汪洋中，保持了惊人的艺术主体性。赵无极的画与人格中最初都有一种倔强与叛逆的特质，这种特质保证了他在中国画与西方抽象画、石版画的学习过程中始终是在汲取养分而非狂热皈依。

早年在杭州艺专求学时，赵无极就曾逃了潘天寿的中国画课，并在期末测试中因上交一幅只有一圈墨迹的《赵无极画石图》险些遭到开除。在彼时的赵看来，这些传统的静物临习已经沦为了死人之学，而他钟情于抽象画派的鲜活艺术，要以艺术之眼关注真正的世界、真正的生活。换作庸常之人，恐怕就此便会彻底倒向西方艺术，将东方的千年传统抛在脑后；而赵无极在1948年入法后却不然，浸淫在抽象绘画氛围中，而挖掘自身的中国底色。《林中鹿》《有月亮的风景》等二十世纪五十年代前后的画作，集中展现出赵对保罗·克利的熟稔，与对《诗经》主题和汉画像砖风格的化用。甲骨文时期稍晚些的作品又添加了对甲骨文字符、青铜器铭文的关注。如今一种常见的说法是，赵无极是一位艺术上的归家浪子，一位在年轻时厌弃东方绘画与古典哲学，在晚年却重新认知东方传统的迷途知返者。这种说法远远低估了赵无极作为艺术家的识见与感通，赵从未经历一个从西到中或是从现代审美到古典主义的线性过程，而是在东西古今的宝库中不断搜集可供化用的材料、拥抱各种可能性，以此开辟出艺术的自由空间。赵无极或许和尼采哲学鲜少有现实的交集，某种意义上却践行了尼采克服自身时代、成为“无时代之人”的超人主张。

另一条理解赵无极艺术的隐秘线索，是其在具象与抽象中的抉择。比较赵无极不同时期的作品不难发现，画中元素在具象与抽象维度上似乎呈现一种回归性。杭州时期的赵无极作品还只是风格意义上的广义抽象画，绘画中的物象清晰可辨，如《无题（兰兰肖像）》《我在杭州的家》等作品的绘画主体皆可找到现实中的切实对应。在入法之后，这种画面要素的具象性逐渐让位于更为凝练暧昧的符号。到了1959年，赵无极不再给画作命题，画中的符号痕迹甚至都鲜少可寻，只剩下纯粹的色彩与笔触供观者解读。这条高度抽象的绘画之路在赵无极晚年却迎来转折，在最后几年，《玛格丽特的竹》《绿色轻抚橙色》等画作中重新出现了鲜明的物象。表面上，这种回归性或许可以解释为画家晚年的保守趋向和现实趣味。但如果比对赵无极艺术生命两端的绘画具象性，则不难发现回归性背后艺术家不断的自我超越：从最开始“概念—客体”对应式的具象主题绘画，到甲骨文时期更为抽象的绘画符号、绘画元语言探索，再到狂草时期的恣意挥洒与涂抹，最终赵无极达到了他的“无极之境”，一种后理性的感性（或者说感性的后理性）、一种观念的具象绘画。最后一个时期的绘画物象，就是这种“随心所欲而不逾矩”境界的具体表现。

赵无极身上最后一组辩证的特质，是“有我”和“无我”。艺术家在创作中的主体性，以及艺术家以何种身份、何种方式介入更广泛的审美生活，是近代以来常被讨论的议题。在这些议题下，可以发现赵无极的经历与之有着惊人的相关性。一方面，赵无极很早就开始了风格化的探索，试图确立一种艺术哲学。这种强大的“艺术自我”伴随其整个艺术生命，并成为其创新的不竭之源。在艺术上，赵无极强调真诚与自律，又有些许叛逆气质。他说：“艺术家最好的镜子是对自己忠实。要反省一下在自己的作品中有没有说谎话，有没有取媚、讨好人，这点很重要。你们要走哪条路，就自己走，用不着别人来告诉。”另一方面，赵绝不缺乏对古典的尊重与面对大师的谦卑，无论是早期对于马蒂斯、保罗·克利与宋元山水的喜爱，还是中后期与张大千、毕加索等人的艺术交流，都可以在其作品中找到鲜明的痕迹。赵无极对主体性的处理是创新且高明的，其要义就在于“致敬”。在赵无极所使用的语境中，“致敬”一词既可以代表“学习、临摹”，如《向塞尚致敬》，又可以是“感激、怀念”，如《向亨利·米修致敬》《向弗朗索瓦致敬》。然而与临摹不同的是，“致敬”在指向崇高客体的同时，保留了致敬主体，即画家本人的重要位置。正如《向塞尚致敬》绝非塞尚所作《圣维克多山》的临本、摹本，而是赵无极对该主题的自我演绎。以此，赵无极避免了落入“食某家残羹”的窠臼，习众家法而化之，成为开宗立派式的人物。

归根结底，绘画艺术是一种基于“相”的视觉艺术。若仅仅执着于现象界的有相，绘画的艺术性是可疑的。泰西的哲人怀疑现象背后有一个永恒的理念世界，道家关注相原初的生成，追究到了冥漠之初的“大相无形”。而佛家从相中见到了非相，见到了无自性的诸法，《金刚经》说“凡所有相，皆是虚妄”。赵无极的绘画尝试接续这一思辨传统并给出自己的答案。

它历经了从具象到意象，到抽象，再到大象，指向了人类独有的精神领域，是意识与理性思想无法描摹的一种可能性世界。赵无极用他所有的才华、所有的工具和他所继承的东西方传统，给我们带来的是感官世界的巨大解放和自由。看他的画，常常会有一种神游物外的体验。在臻于成熟的很多画作中有自然，有风景，有很多的物件。如果说它是纯抽象，恐怕不是；说它为具象，那更不是。不愿意成为现实，但又不只是虚无的形体，其实是优游在有与无的中间地带，试图成为现实又不愿成为现实的中道位置。“无极之外，复无极也”，赵无极之名就映衬着对有相之外的可能性世界的遐想。这比现实更美好的可能性世界，既是东方怅惘的桃花源与无何有之乡，亦是阿多诺所说的艺术的抵抗与其本质自由的指向。赵无极的绘画以一种宿命般的方式触及了艺术的根本问题：有相与无极。观赵无极之画，幸甚至哉！