基于现实的浪漫

摘 要：城市山水画自古以来便已存在。它们或隐寓在画面中，或归入其他题材，直到20世纪80年代钱学森提出“山水城市”概念，城市山水画才被正式别出。中国城市山水画开端于宋代郭忠恕；中华人民共和国成立以后，渐蔚大观。在此基础上，可以给城市山水画予以定义。城市山水画的发展是一种基于现实的浪漫。

关键词：郭忠恕；城市元素；钱学森

一、城市山水画的萌芽

——古代描绘“城市建筑”题材的作品

正如巫鸿在《中国古代的纪念碑性》一书中所反对的那样，对于艺术史的观察不能仅恒定于“进化论”式的思维方式——艺术史发展的规律并非是优胜劣汰或后来居上的。这种以“适者生存”的目光看待艺术史发展也是十分片面和孤立，且极不负责任的。中国古代描绘山川风景的山水画作品，在中国美术史上确实占有极大的比重，这也导致了对古代美术史的认识，特别是对有关真实地描绘城市的中国画的认识，一直处于停滞与缺失的边缘化状态。

事实上，所谓以描绘“城市”为主题的山水画自古以来便已存在，如宗教壁画中诸多有关王朝盛世的再现式描绘。而对于以纸本为载体的中国画而言，除了部分描绘市井人物，偏重于表现风俗民情的作品外，城市的元素时常以点景的形式融合在画面中。此种现象的形成与中国古代哲学、审美思想息息相关。前人在创作时将目光放置于对山川自然风光的描绘上，大多通过以山寓人，以景抒情的方式传递个体对自然、社会的认知。如郭熙在《林泉高致》中曾指出山水画旨在抒发林泉之志，以烟霞为侣的“离世绝俗之行”[1]。古人在描绘山川时的首要原则之一便是“可行、可游、可居”，故此在创作时，他们有意在画面上布置各处人文景观，这些景观固然饱含了很多浪漫的成分，可大多皆为自身所处时代的真实写照。那么“城市山水”从何而始呢？笔者认为此概念是模糊的。从广义来讲任何将城市楼阁置于画面的山水画、壁画等，皆具有城市山水的意味。如若说非要追溯“城市”山水的起始，为其找寻一个历史的根源，那么在《历代名画记》中可以端详一二。此作明确地记载了楼阁亭台等宫观对中国山水画点景的影响，[2]首次提及善于对屋台楼阁进行描绘的人为“尤善台阁”，如展子虔，还有“旷绝今古”的董伯仁。[3]这似乎可以看做是“城市”山水的一个起点。而后唐代李思训的《江帆楼阁图》也隐寓着彼时“城市”的概念，而张择端的《清明上河图》则将城市元素提纯、放大，描绘了宋代经济繁荣的盛世。此类型的其他作品更是数不胜数，如五代卫贤的《闸口盘车图》、宋代郭忠恕的《明皇避暑宫图》等等，这些无一不是此时期画家们对于客观物象真实感的执着。即使元以后的中国画家受哲学、美学、政治等影响在创作时更加重视抒发文人意趣，专注于作品的精神内涵，可仍有很多画家常以楼阁屋台为描绘主体，如元代李容瑾的《汉苑图轴》，明代仇英《清明上河图》，清代袁江《蓬莱仙境图》等等。

值得注意的是，在古代并没有一个明确的“城市山水”概念，此定义首先出自于20世纪末（具体内容笔者将于后面论述）。若要追究中国古代美术史中具有描绘城市功用的中国画类别，那么“界画”——这种大多专以建筑物为主要描绘对象类型的作品——可称作为农耕时代的“城市山水”。至于从何时兴盛，《宣和画谱》评价道：“三百年之唐历五代以还，仅得卫贤以画宫室得名。本朝郭忠恕既出，视卫贤辈其余不足数，如忠恕之高者，岂复有斯人之徒欤？”宋代李廌亦认为：“至于屋木楼阁，（郭忠）恕先自为一家，最为独妙。”元代汤垕认为：“古人画诸科，各有其人，界画则唐绝无作者，历五代始得郭忠恕一人。”[4]故此笔者认为在中国美术史上中国画“城市山水”题材的开端，按照张彦远之意始于展子虔，而单独将建筑作为描绘对象并被世人广为拥护者则是宋代郭忠恕。

在此笔者要着重表达的是，在宋以前画家们早已将“城市”的概念与自然环境有机地结合在一起，虽然其形式多种多样，但皆真实地反映了社会的面貌，极富现实主义情调。而真正以建筑作为主要描绘对象的则以宋代的郭忠恕、张择端等画家尤为突出，这与彼时的经济、文化背景息息相关。得益于“格物致知”的理学思想，绘画也开始更加重视客观事物的“真实”感，讲究“造乎理者，能画物之妙，昧乎理者则失物之真”[5]；而市场经济的繁荣更是促进了画家们对于城市的关注，界画得以兴盛也不足为奇。虽然元代汤垕在《画鉴》中讲：“世俗立画家十三科，山水打头，界画打底。”其借用陶宗仪之意，有意突出可以“寄情畅神”的文人山水，将专注于现实描绘的界画放置末流，让绘画的内容超脱于现实之外。时至今日，各流派、各风格百花齐放、百家争鸣，山水画的含义已然发生改变，先前孤芳自赏的文人山水早已不再占据中国画坛的统治地位。或许当我们再回望宋代作品时，《清明上河图》“不朽地记录下来中国封建社会的都市生活”[6]所产生的实际价值，或许会略高于“写胸中逸气”的文人画吧！

二、城市山水画的启蒙

——中国画现代化变革之路

20世纪以来，随着新文化运动的爆发，科学民主思想的渗入，中国的画家们开始反对主观聊以自娱的文人画形式，摒弃旧的绘画思路，逐渐将目光聚焦现实，创作出大量充满现实主义风格的作品。这其中特别以活跃于广东地区的“二高一陈”为代表。他们学习日本画经验，重视写生、写实，主张“折衷中西，融汇古今”，将传统溯源到宋代院体画，并且把前人不曾描绘过的飞机、大炮也纳入到画面中，由此掀起了一场“美术革命”。这种声音不止出现在岭南地区，陈独秀、徐悲鸿、刘海粟、汪亚尘等全国各地有志的艺术家都对此发出了不同的声音，一种关于美术现代化发展的探讨也愈加火热。这种思辨与论战极大地促进了中国画的现代化转型。画家们逐渐开始以身边的景色、事物作为描绘对象，创作出一批优秀的、具有时代价值的美术作品。如高剑父的《火烧阿房宫》，关山月《寇机去后》等等，或基于历史，或基于现实，都将作品中城市、建筑的概念无限放大，相较于以往的山水画，画面上已全然不见树木、山石等，这是20世纪以前的山水画作品中极少出现的。正如高剑父在《我的现代绘画观》中所表述的：“风景画又不一定要写‘豆棚瓜架’‘剩水残山’及‘空林云栈’‘崎岖古道’，未尝不可画康庄大道、马路、公路、铁路的。”[7]无独有偶，倪怡德在《再述对于国画改进的意见》中说：“而那些汽船，火车，飞机，洋楼，在某些时候，我们亦可以感到诗意。”以上两者的话无疑为中国画拓宽了新的题材，其重视现实的态度，追求美和诗意的浪漫与果敢、肯定、创新的言辞为正处于迷茫期的中国画家们的发展指明了新的道路，这也让常年沉浸在“四王”一路的传统的中国画有了新的生机。当然，城市题材作品在此时期并未单独出现。由于战乱及艺术迫切需要满足现实功用的缘故，艺术家们似乎也没有心思将精力全部投入到对城市的描绘上，城市元素大多隐藏在以抗战为主题的作品中。可以肯定的是，即使在此时期，该题材也仅仅是一种“陪衬”，可这确实给予了画家们一种可能。在笔者看来，这或许可以看做是城市山水画的启蒙运动；而对于城市的描绘在20世纪中下半叶则达到一个新高度。

1949年中华人民共和国成立后，受各方面的影响，艺术先后经历了“国画改造”“为人民服务”“为社会建设服务”“为政治服务”等重大历史课题的考验，产生了许多具有典范意义的美术作品。在经历了20世纪初期关于“中国画改良”等相关运动和对于“美术史的再发现”思潮后，画家们对于真实景物描绘的方法和价值观的建构已逐渐成熟，加之文化背景的渲染，使得他们在现实主义的道路上越走越深，涌现了大量写生和基于写生再创作的作品，如李可染苏州、重庆系列写生作品，傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》，关山月的《绿色长城》，江苏画院创作的《人民公社食堂》，北京画院创作的《首都之春》等等。而随着经济的发展，时代的进步，社会的稳定，画家们的创作热情也达到新的高潮，此时期对于城市建筑主题的关注也逐渐升温。如朱屺瞻《绿化都市》，应野平《闵行新貌》《浦江晓色》，钱松喦《常熟田》《连云港》，傅抱石《布拉格宫》，关山月《北京少年宫》，李斛《草原新城》等等皆为“城市山水”的佳作。从宏观视角来看，除了专以城市建筑为主题的“城市山水”外，还有一部分贯穿着“人定胜天”思想，以描绘工业建设、农村建设等为题的作品，它们皆与“城市山水”的立意近似。在时代浪潮的簇拥下，类似作品不计其数，如黎雄才《武汉防汛图》，关山月《煤都》《钢都》，宋文治的《白云石矿》，傅抱石、宋文治、丁士青、张文俊合作的《化工城的早晨》，陆俨少《工业支援农业》等等。这些作品虽未直接刻画城市的面貌，可都以建筑为主要描绘对象。我们不妨将此视为此时期画家们对于“城市”概念的一种新解。

随着美术界创作理念的改变，20世纪大部分艺术家们摒弃了传统山水画“澄怀观道”的审美要求，将西方透视学与中国山水画传统审美进行融合并灵活运用，追求“笔墨当随时代”的艺术理想；即使是所谓的“传统派”艺术家，也大都开始将现实事物搬挪至画面上。在时代的推动下，山、石、树、林等传统中国画关照的对象不再是艺术家刻画的重点，星罗棋布的城镇、气势磅礴的工厂成为新的题材。画家们通过科学、严谨的造型手段，实地写生再二次创作的方式，及各具特色的皴染方法开创了山水画创作的新局面，引导着改革开放以后“城市山水”画家们的创作走向。

三、城市山水画的确立

——钱学森“山水城市”概念

如果说1949年以后关于城市山水的自觉者，必然绕不开钱学森，那么其“山水城市”概念则委实深刻地影响了中国画坛。1990年7月，钱学森提问：“能不能把中国的山水诗词、中国古典园林建筑和中国的山水画融合在一起，创立‘山水城市’的概念？”[8]此想法在1992年由中国规划学会、中国建设文协环境艺术委员会在北京主办的“山水城市讨论会”上得以论述，时任中央美术学院教授钱绍武先生也参与了讨论。[9]“山水城市”这一源自于建筑学、园林学的概念正式进入大众的眼帘。

此后中国画家虽不完全以钱学森“山水城市”概念为思想指导，但都莫不受钱氏“山水城市”的影响，如在1992年深圳画院举办“深圳画家画深圳”的创作活动，便开启了20世纪末到21世纪初中国画家对城市与水墨发展所达成的文化自觉。[10]也是在1992年，钱学森收到了《美术》杂志编委王仲的四册书籍后给《美术》杂志社写了一封回信，明确提出了关于“城市山水画”这一概念。[11]他问道：“翻开这四册《美术》也颇有感触：作品都属已经过去岁月或尚未进入改革大潮的中国，今天中国的突飞猛进呢？美术家和绘画家不该讴歌中国的改革开放和现代化建设吗？”钱学森明确地提出：“我国画家能不能开创一种以中国社会主义城市建筑为题材的‘城市山水’画？所谓‘城市山水’，其含义是指将我国山水画移植到中国现在已经开始、将来更应发展的、把中国园林构筑艺术应用到城市大区域建设，我称之为‘山水城市’。”他还在文末着重地提出了郭炳安、裴有昌、宋玉明、周凯的作品面貌似乎与其“山水城市”的观念一致，并添加在了附件中，可以看出他对于中国山水画发展的重视与期待。

实际上，在钱学森看来，所谓山水城市更偏重于在城市建设时融入更多的园林元素，以中国传统园林风格意味构筑新时代城市，并非是打造城市中的园林景观，通俗来讲便是城市建设与中国园林形式有机融合。[12]钱老在此问题上的想法建构于其所擅长的园林学、建筑学原理，是对自我心中理想化城市面貌的描摹，并想要以此提出中国山水画创作的新命题。如今从艺术的角度看来此种想法仍有许多问题，比如此种构思在彼时城市规划、建设方面虽具时代特征，甚至于饱富前瞻性，但于艺术而言却似乎显得有失偏颇，特别是其对中国画的诸多建议更像是将心中的理想国加以照搬。这便失去了中国画的审美特征、中国文化精神符号，从而显得概念化。

不可否认的是，钱学森“山水城市”的概念确实给予了山水画发展的新方向，笔者借用其概念对“城市山水画”进行一个明确的定义：只有基于现实主义描绘身边真实存在的，或基于现实情感进行浪漫主义创作的，以反映城市面貌为立意的山水画作才可称作“城市山水画”。其视觉效果可以进行形变、技法实验等主观加工；创作途径并不一定局限于写生，也可以通过不同素材进行再加工。需要留意的是城市山水画不可逾越的一点是：此类作品不但必须以城市或城市中的景色为主要创作对象，而且需能反映出时代面貌及精神特点。如明清两代基于空想、古意所作的山水画，或仿制古人笔意所作的山水画，再或是以山、自然为主体，而城市仅为遥远的点景的山水画都不可视为城市山水画。

前面虽已对城市山水画作了一个界定，但其含义实则是十分笼统、宽泛的；因为自古以来便有具有时代特征的广义上的城市山水画。它们有的直接描绘了城市建筑群，有的则是隐晦地埋藏在画面中，直到20世纪真正意义上的城市建筑群的出现，才让这门山水画品种崭露头角。20世纪90年代初，钱学森提出的“山水城市”理念引发了一定的学术热潮，这也意味着城市山水画作为一种题材的分类正式独立出来。今天，随着西方文艺思想的进一步渗入与中国传统文化的觉醒，城市山水画的面貌又呈现出了新的变化。纵观中国美术史，浪漫主义与现实主义密不可分且相互依存，一种基于“现实主义”情调而生成的“浪漫主义”风格始终贯穿其中。从早期的象形文字、甲骨文等文字学内容，先秦时期的众多神话故事，乃至秦汉以后追求永生的墓葬美术，无不透露着这一“真实的浪漫”。这种浪漫给予了艺术无限发展的空间，城市山水亦是如此。这也是为何自古画界、学界乐此不疲地探索和研究它的原因。

注释：

[1][5]（宋）郭熙著，梁燕注译《林泉高致》，中州古籍出版社2020年版，第71页，第243页。

[2][3]（唐）张彦远著，朱和平注译《历代名画记》，中州古籍出版社2020年版，第37页，第222—224页。

[4]沈子丞：《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第202页。

[6]郑振铎：《清明上河图的研究》，浙江人民美术出版社2019年版，第24页。

[7]高剑父：《我的现代绘画观（下）》，《美术》1986年第3期。

[8]转引自吴人韦、付喜娥：《“山水城市”的渊源及意义探究》，《中国园林》2009年第6期。

[9]鸿渐：《展望21世纪中国城市发展方向——高层次专家座谈会“山水城市讨论会”在北京召开》，《华中建筑》1993年第2期。

[10]深圳作为城市山水画的先行地域，除了1992年的“深圳画家画深圳”外，还在1994年举办了第二届“深圳画家画深圳”展览，1995年首届“城市山水画创作研讨会”，1996年的“首届城市山水画展”等等。关于以上文献皆被收录于各大网络、报刊、专访等，由于时间的缘故更多被现代电子刊物重新转发，相较于原版，基于真实性、学术性等缘故不便于放入到正文。

[11]钱学森：《钱学森关于美术的一封信》，《美术》1992年第11期。

[12]钱学森：《钱学森同志写给顾孟潮的一封信》，《华中建筑》1993年第1期。

作者单位：澳门城市大学艺术教育研究中心