一位曾被“隐册”的巴蜀音乐家

摘 要：陈厚庵是一位曾被“隐册”的著名音乐家，接受过新文化运动的洗礼。20世纪二三十年代，他“外采西洋规律，内揣东方风趣”，用现代记谱方法谱写并出版第一部京剧曲谱，运用西方乐理知识和记谱方式为唐宋词谱写新歌，成为新音乐的奠基人之一。他在新文化运动中和抗战期间对中国音乐的贡献不应该被忽视。

关键词：顾鸿乔；《留声集》；《宋词新歌集》；新音乐人

前段时间，我在翻阅资料时，无意间看到一条介绍雅安中学历史的信息。雅安中学的前身是建于清乾隆四十年（1775年）的宗文书院（属科考式书院），清嘉庆十七年（1812年）更名为雅材书院，清光绪三十一年（1905年）改为官立雅州府中学堂。雅州府中学堂成立之时，由黄凯公填词、陈厚庵作曲创作了一首雅州府中学堂校歌：“雪山峰峻，雅带流长。忆昔年诸葛经济、司马文章，绛帐风清，弦歌韵叶。师友欣然聚一堂，勋砺磨砻，研精阐述，壮哉体志昂藏。同事正蜩螗，挽狂澜，撑大厦，吾辈好担当。”作曲的陈厚庵先生在成都学者、音乐史研究人顾鸿乔女士撰写的《西蜀长歌行》之《被遗忘的巴蜀音乐家陈厚庵》中，是20世纪初叶四川的一位了不起的音乐家。

顾鸿乔女士在文中用了“被遗忘”来描述陈厚庵的身后情况。对此，我以为用华中师范大学音乐学院教授陈永在《对“隐册”的中国近代音乐家研究范式的求证》中的“隐册”二字来说更为准确。“隐册”的对象和特点在于：音乐史书中仅有音乐家的名字，却无生平事迹、人物评价或作品介绍，也鲜见有专题研究，是被“藏而不显”的人物。而“隐册”所对应的便是“显册”了。所谓载入“显册”的中国近代音乐家，是指那些存在于官方的音乐词典、音乐传记和音乐史书中的近代音乐家，如沈心工、李叔同、刘天华、冼星海、聂耳、萧友梅、黄自、贺绿汀等。业内对这类音乐家的事迹记载和宣传较多，对其历史定位也较高，他们是中国近代正统音乐史观研究凸显的对象。然而，倘要全面还原、构建一个真实客观的中国近代音乐史，则需要下大力气去稽钩整理那些“隐册”的音乐人的故事、包括贡献。这便是本文着墨的由头。

曾经的辉煌：20世纪二三十年代的陈厚庵

陈厚庵，四川乐至人，生年不详（按推算他应是19世纪80年代生人），卒于1947年。他早年就读于重庆府中学堂（后改为重庆联合中学、省立重庆中学、重庆七中），因成绩优秀，毕业后直接留校批改作文，后任语文教员。另外，因受传教士带入的西方音乐的影响，其从小就喜欢摆弄乐器，自学乐理，表现出极强的音乐天赋；稍长，便常常跑到继父管理的重庆最大娱乐场——大世界，给歌舞和杂技伴奏，并开始翻译和整理古乐谱，成为活跃在重庆、乃至国内娱乐界小有名气的音乐人。时在清末，这位20岁左右的年轻人就已受邀为数百公里外的雅州府中学堂谱写校歌。

20世纪新文化运动萌发之初，就有一批有识之士怀揣音乐救亡的梦想，深入民间田野采风创作、搜集民间音乐。陈厚庵就是其中的积极倡导者和践行者。他除了对古乐谱进行整理再造外，还投入大量精力去搜集民间音乐并整理发表。

1919年，北大校长蔡元培在“中国音乐社团”的基础上组建北京大学音乐研究会，自任会长，赓即又创刊了《音乐杂志》。《音乐杂志》创刊后，只在1920年和1921年发行过两卷20期，而陈厚庵却在1921年《音乐杂志》的第2卷2、3号合刊上发表了翻译整理的古乐谱《秋风辞》《立我烝民》《思文后稷》三首；在5、6号合刊上又发表他搜集整理的民间小调《荣归》《和番》两首；接着又在10月的第8号上发表他搜集整理的四川通行俗曲五种，即《鲜花调》《北调》《告状》《补缸》《十里灯》。五四时期能在当时国内这样屈指可数的音乐名刊上连续发表作品，可看出他已在音乐界崭露头角。1921年6月，陈厚庵又在重庆与中外30位志同道合的音乐人发起组建“重庆音乐研究会”。通过一段时间的准备，在9月8日的成立大会上，由英国人艾尔堡出任西方会长，而陈厚庵担任中方会长。音乐研究会的宣言和章程也一并发表在这年10月的《音乐杂志》第2卷第8号上。陈厚庵的名声在20世纪初叶的四川音乐界已很响亮。1921年，懂得“新生活”、酷爱音乐的四川军阀杨森在主政重庆时，聘请陈厚庵做了音乐顾问。

陈厚庵不仅深入研究中国古典音乐，更用新传进的西方音乐的方法去诠释它，让一件件古典音乐能焕发出青春，更容易被进入“新生活”的音乐人和戏剧爱好者所接受。1925年11月，他将自己用简谱记录的谭鑫培《洪羊洞》、梅兰芳《木兰从军》、汪笑浓《马前泼水》等19个京剧唱段辑为《留声集》的第一集，由重庆书店出版发行。这些唱段的蓝本是依据上海百代公司出版的京剧唱片。他在谱前用凡例十条对曲谱的体例加以了说明，包括“目次表”，将戏名、所唱片段、演唱者姓名、唱片号码和本集页码对应排列入表，让戏剧欣赏者一目了然，为戏曲的普及与推动起到了很好的示范作用。

1927年上半年，陈厚庵又将梅兰芳《黛玉葬花》、谭鑫培《四郎探母》、余叔岩《捉放曹》、刘鸿声《苏武牧羊》、李百岁《二进宫》等19个京剧唱段用简谱记录为《留声集》第二集同样出版发行。他在第一集的基础上有所改进，将谱中所用符号，专门制作成“本书特别符号解释表”，以方便欣赏者使用。同年9月，《留声集》第三集也出版，此集谱录有程砚秋、马连良、余叔岩、谭鑫培、梅兰芳、王文宸、双处、朱素云等著名京剧大师的20个唱段。到1928年，他用简谱记录的戏曲唱腔先后共出版8集，受到广大京剧爱好者的热捧，在全国的销量极好，不得不在1930年10月再版发行。

陈厚庵的《留声集》是我国第一部用现代记谱方法谱写并出版的京剧曲谱。它用新方法首次于文字上讲解了戏曲，迎合了时代进步的潮流，为普及戏曲音乐成功地开创了一条新路子。《留声集》第一集较之刘天华1930年出版发行的《梅兰芳歌曲谱》早了五年，因此说陈厚庵是最早将京剧曲调谱成简谱的先驱，是我国现代京剧曲谱的奠基人是不为过的。

与此同时，陈厚庵也感受到自己要在音乐这条路上走得更好，自身专业水平还亟待提高，于是，他毅然决然卖掉在重庆开的乐器商店，加上他《留声集》的版税所得，于1928年赴上海报考国立音乐院（上海音乐学院前身）。创建于1927年11月27日的国立音乐院（1929年9月更名为国立音乐专科学校），是由蔡元培先生和留美归来的音乐教育家萧友梅博士创办的中国第一所独立建制的国立高等音乐学府，蔡元培任首任院长，萧友梅任教务主任（代院长）。这时，离音乐院创办还不到一年的时间，生源名额特别紧俏，而当时陈厚庵已是40多岁的人了，学校本不应该再录取这样的学生。好在萧友梅是个惜才之人，便破格录取了他。这一年与他同时入校的还有著名音乐家冼星海和丁善德等人。

入校后，陈厚庵师从萧友梅和黄自，专攻音乐理论和作曲。他珍惜这两年的学习机会，刻苦努力，不断提高音乐素养。当然，他也没辜负萧友梅的慧眼识珠，于1930年4月校刊《乐艺》第1卷第1号上发表了音乐作品《雨霖铃》（用柳永词），开启了他宋词新歌的创作。

1930年春，陈厚庵从上海国立音乐专科学校毕业回到四川，来到成都后子门四川美专音乐系任教。1931年，他在担任美专音乐课的同时，还受聘为国立成都师范大学（四川大学前身之一）艺术系、成都省城师范、省城女中的音乐科教师。教学过程中，他发现教材的缺乏和不合时宜，便开始自编教材。他在“创编要言”中指出了当时音乐教材的缺乏和不类（不善）等时弊：“学者偏于社会音乐，而忽于学校音乐，原因虽属多种，而教材不良，实为唯一最大之症结，查坊间出版之书，类于教科者，仅亦不过唱歌数册而已，在此少数中，其类容观察：一则不外选载选用西洋原谱原词，学者每多不易透悉其意，兴趣索然；一则掎摭西洋原谱，填以国文歌辞，语意曲情，难于吻合，情文迥判；有此两弊，至欲寻求较当之作，殆不多见。”他针对上述问题，在教学之余，用了三年时间，独立完成了一部《综合音乐教科书》，1934年1月由重庆书店出版发行。全书共105页，分声乐、器乐、乐理三大部分，并附录习题，是当时非常难得的一部内容齐全、实用性强的“中级学校适用教材”，深受大中小学音乐教师的欢迎，开启了音乐教育的新篇章。

20世纪30年代，成都最著名的开明书店为了推广普及新音乐，时兴印行“开明活页音乐选”，其间曾发行过陈厚庵和徐白怀共同校选的《活页音乐选》，其中乐歌类两首：《春游》和《秋柳》；琴歌类两首：《古琴吟》和《归去来辞》。这些乐歌和琴谱的推广，对民众接受新音乐、追求新生活起到过积极作用。

另外，在抗战期间，陈厚庵还谱写了大量进步歌曲，仅被收录进《小学抗敌音乐集》之中的就有他的11首作品，包括《怒吼》《还我河山》《上战场》《勇敢杀敌》《努力求光明》等。这本音乐集共收录抗战歌曲55首，其中还有冼星海、聂耳、吕骥、孙慎等社会名流流传于全国的抗战歌曲。当时，省内的学校都将陈厚庵等创作的抗日救亡歌曲作为课堂教材和宣传抗敌演唱活动的歌曲。1938年7月3日成都《新新新闻》的一篇报道说：“本月7月7日，为抗战周年纪念，有关部门组织‘双七节纪念歌曲’，以便各校以及团体歌唱。此间，由横通顺街17号陈厚庵印制曲谱大批，各校的往订购者甚多。”1940年，陈厚庵和树德中学的陈砚方先生一道，组织成立了四川音乐学会。第二年，他们又以音乐学会的名义在成都国立体专内开办了一所音乐学校，陈厚庵任校长，陈砚方任主任。他们在音乐学校组织了一个学生合唱团，起名“晨钟合唱团”，到彭县（今彭州市）、内江等地作抗战宣传演出，激发川人的抗战热情。

谱以新声：从俗乐走向雅乐的创新

1905年，也就是陈厚庵为雅州府中学堂作校歌这一年，李叔同（弘一法师）选用《诗经》《楚辞》等中国古典诗词15首和近代“杂歌十章”中的6首，借鉴西方音乐，谱曲编成《国学唱歌集》。他在序中用了“谱以新声”之语。该《唱歌集》是李叔同创作学堂乐歌的开端，也被认为是中国以西乐谱古典诗词之滥觞。因此，李叔同与沈心工、曾志忞被学界称之为中国新音乐的第一代音乐家，是在新音乐萌生与奠基期中“开天辟地”的一代人。接下来还有一种运用西方乐理知识和记谱方式为唐宋词谱写新歌的，亦被称之为唐宋词“新声”。而于20世纪20年代就开始创作唐宋词新曲的陈厚庵在这些新音乐人中是最具代表性者之一。这批新音乐人大多受过比较系统的中国传统文化的教育，对经史子集、诗词歌赋和古典音乐都有一定的功底和造诣，又不同程度地学习和掌握了西洋音乐（他们或出洋留过学或在国内学习过传教士带来的西方文化），具备了中西兼备的素养。辛亥革命前后，受新思想的影响，他们也是最早觉醒的一批新音乐人。他们把传统音乐和西洋音乐作了比较，希望从中找到二者的契合，于是便有了学堂乐歌和唐宋词新歌这样的新形式出现。1934年，陈厚庵将他陆续谱就、且已在一些大学教学实践过的12首宋词新歌集结成书，并于同年9月由上海商务印书馆正式出版发行，取名《宋词新歌集》。12首新歌曲目分别为：宋徽宗《燕山亭·北行见杏花》、柳永《雨霖铃·离别》、王安石《桂枝香·金陵怀古》、李清照《凤凰台上忆吹箫》、苏轼《水龙吟·杨花》、黄庭坚《水调歌头·春行》、周邦彦《风流子·泣别》、陆游《沁园春》、康与之《满庭芳·寒夜》、辛弃疾《摸鱼儿·感怀》、张炎《疏影》、刘克庄《贺新郎·端午》。他在歌集引言中谈到了他创作的初衷：“余年来执鞭理论作曲讲席，尝感国文歌曲散见坊间者，类鲜精彩独到之篇，不足以资学者之摹拟；乃于钻研欣赏之余，试取两宋各派名词十数阕，依艺歌组织，制为新谱，外采西洋规律，内揣东方风趣；语意乐情，务其密合；旋律和声，维求更妙。”

以陈厚庵《宋词新歌集》为代表的“新声”，与清末兴起的多以启发民智、促进教育的学堂乐歌相比，又有所进步。这种“新声”受到西方艺术及浪漫主义思潮影响，强调音乐艺术的纯粹性，是对中国传统音乐的再造，推动了近代乐歌由学堂乐歌向艺术歌曲（由“俗乐”向“雅乐”）的转变。

五四运动前后，受新文化运动的影响，一批有识之士开始考虑改造中国、民族复兴的问题。他们认为要改造就“必先行改造人心”，须从改造精神文明入手，于是便有人提出了“教育救国论”，也有人提出了“音乐救国论”等，诚如音乐家王光祈说的那样：“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，重新沸腾，吾将使吾日夜梦想之少年中国灿然涌现于吾人之前。”他们一方面取法西洋音乐的手法以实现本国文艺形式的革新；另一方面顺应封建王朝统治的瓦解推动文艺下移，即把文艺创作和接受的主体从少数精英士人转换为更广泛的民众。在此过程中，历史上曾通行于民间的乐府、声诗、词曲等音乐文学也为在新文化运动中成长起来的新音乐人提供了丰富的资源。他们用文化革新的思想激活《诗经》和唐宋诗词等传统文艺，视“诗乐相和”为文艺生命力和影响力的必要保证。从这种意义上说，近代出现的“新诗入乐”以及“宋词新歌”的主张与实践，就不是单纯地“为艺术而艺术”的活动，而是以重构现代诗乐关系为终极目标。这批新音乐最看重的宋词，本身就是兼具文化与音乐双重特性的词乐体裁。这便为新音乐人的音乐改造实践，提供了最便捷的舞台。