古典诗歌教学中的文体细化

近年来，立足于特定文体教学的观念已经深入人心，在评课活动中也经常听到“要按某文体的要求来教某作品”之类的批评。然而，不同的文体本身并非均质的存在，例如散文的文体内涵和边界就并非十分清晰，而中国古典诗歌的文体特征则必须进一步加以细化。古人在创作和鉴赏诗歌时会有很清晰的“辨体”意识，这在教学中是不能被忽视的。本文以卢纶《塞下曲》（“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”）这首小诗为例，对古典诗歌教学的文体细化问题进行一定探讨。

一、边塞主题的虚构性质

从主题而言，《塞下曲》是一首边塞诗。该诗曾经在学界引发过很有趣的讨论：有学者质疑月黑之时难以看到雁飞之状，而雁飞和大雪满弓刀的时令也存在冲突；反驳者则认为雁飞可以只是声响，北方秋季往往突降暴雪，这与雁飞也并不矛盾。

问题的关键在于，无论是质疑还是反质疑都预设着该诗是对实景的记录。而综观唐朝及之前的边塞诗发展史，可以发现边塞诗的作者在绝大多数情况下其实都不曾亲临边塞，他们所描写的景物往往来源于想象。一个很少被注意到的事实是，边塞诗的第一个流行时期其实是国土仅限于淮河长江以南的南朝，南朝的贵族诗人们显然不可能身临幽燕、楼兰、玉门关之类的北地边塞。唐朝诗人，除了少数（如岑参）用笔墨描摹过现实的边塞场景之外，其他大多数都延续了南朝以来的传统，很多边塞场景都是想象的产物。与山水诗、田园诗等同样具有丰厚创作传统的题材相比，边塞主题的虚构性质相当明显。正因为是虚构，所以在物象描写上也多会表现出沿袭关系。同时，传统边塞诗中出现的地名、意象往往多以汉代名物为其背景。这在很大程度上体现了汉帝国的强盛对后世（尤其是南朝）所造成的心理影响之深。唐代边塞诗中多出现不少汉代名物，正是因为延续了这一传统，像“汉将辞家破残贼”“因嫁单于怨在边”“铁马胡裘出汉营”等诗句都是很好的例证。

另一方面，边塞诗又是具有很强情感惯性的诗体。综观从南朝到唐代的边塞诗，可以发现边塞诗在情感上或是凸显出边塞战士征战之苦、思乡之切；或是抒写在战场上建立功勋的豪情壮志。从数量上说，第一种主题相对更多，且又与闺怨诗构成一体两面的关系。明明是描写战争，却以征战之苦、思乡之切为第一主题，可以说是中国传统边塞诗最重要的特色。上溯至《诗经》时代，对战争的叙述就倾向选择普通士兵的视角，例如《采薇》中“日归日归，岁亦莫止”“行道迟迟，载渴载饥”的抒情。尽管诗中也出现了对战争正义性的肯定、对战争胜利的期待（在后世边塞主题的诗歌中也会出现），但全诗毕竟侧重于表达普通士兵的征战之苦、思乡之切。这一立场在后世边塞主题的创作传统中得到了延续和发扬。

在边塞主题创作传统的背景下，我们再来看待《塞下曲》一诗，可以发现该诗中出现的“月”“雁”“单于”“雪”等，其实都是南朝以来传统边塞诗中常见的名词。之所以古人并不觉得这些词的组合会产生矛盾，未必是因为古人揣摩物理、知道“雁”和“大雪”可以在事实上并存，也未必是因为古人会从雁飞之声的角度来理解“月黑雁飞高”，而更可能是因为古人已经习以为常，读惯了频繁出现这些语词的传统边塞诗之后，会觉得这样的组合相当自然，不会再去细思语言与实际场景之间的对应。同时，全诗主旨归结在“大雪满弓刀”一句，同样印证了这一创作传统，指向了边塞主题中对于征战之苦的传统抒情。

二、五言绝句的“冰山结构”

从体裁而言，《塞下曲》是一首五言绝句。袁行霈先生曾对其有如下分析：“诗人只写了准备出击的场景，究竟出击了没有，追上了敌人没有，统统略去了。……神龙见首不见尾，尾在云中，若隐若现，更有不尽的意味和无穷的魅力。”这一分析准确地抓住了五言绝句这一诗体的审美特征。

绝句和律诗虽然同属古典诗歌，但二者文体审美特征差别非常大。律诗是一种封闭结构，首联往往会点题，交代写诗的场合、背景，颁联、颈联是对该场合中所见所闻、所感所思的展开，尾联则归结或升华全诗主旨。如王维的《山居秋暝》，首联“空山新雨后，天气晚来秋”与诗题相呼应，中间两联是写景的展开，尾联“随意春芳歇，王孙自可留”则是点明主旨。尽管这样的结构未必适用于每一首律诗，但多数律诗都会呈现某个完整、有头有尾的事件，可以结合作者的生平加以考证（当然也要谨防过度，例如阅读李商隐的诗）。而绝句则是种开放结构，往往只是一个没头没尾的片段。例如王翰《凉州词》的首句“葡萄美酒夜光杯”，不交代前因后果，通过三个名词意象的罗列，突如其来地直接呈现出感官刺激；尾句以“古来征战几人回”作结，这首诗写的究竟是哪一次征战？又究竟是谁的抒情？这些问题都没有答案，而且也并不需要有任何答案。在阅读绝句时，读者的感动更多来自于诗句本身，而非专属于作者的情感。同时，很多绝句（尤其是乐府题的绝句）也并无背景可考，因此我们在阅读绝句时不应以“知人论世”的阅读方法为最优先的选择。

同样是绝句，五言绝句与七言绝句也有差别。胡应麟评五七言绝：“五言绝尚真切，质多胜文。七言绝尚高华，文多胜质。……源流迥别，体制自殊。”相对而言，五言绝句篇幅短小、语言沉稳而难以表现激情，与七言绝句相比，更不容易出彩。好的五言绝句应该具有一种“冰山结构”——诗背后的世界越是广阔，就越容易和四句二十字的短小篇幅形成张力，这种张力也正是欣赏五言绝句时的着眼所在。例如“柴门闻犬吠，风雪夜归人”一句，为什么行人会在风雪夜归来？听到犬吠时作何感想？屋中之人又带着怎样的心情等待？犬吠又会给他带来怎样的心理变化？这些问题全都没有交代，却给读者打开了极大的想象空间，让读者陷入沉思。

卢纶的这首《塞下曲》同样如此：该诗没有完整的叙事结构，也并不包含“古来征战几人回”这样让人一读之下就会动容的警句，但其水平则相当之高。最重要的理由之一在于它避免了对于激烈战争场面的直接描写，而创造了一个让读者能够充分发挥想象的空间——将士发现“大雪满弓刀”之后究竟是怎样的心理？是惋惜、自伤、激愤还是其他？其意蕴实可谓涵泳不尽。之所以古人没有留意到该诗内部可能存在的矛盾，也可能是因为五言绝句这文体的传统审美角度多指向诗外的想象。理顺诗歌的逻辑是一回事，但对诗歌的审美则是另一回事。

三、乐府文学的时间型特征

从诗题而言，《塞下曲》又是一首乐府诗。孙绍振先生曾对《塞下曲》作过精准到位的分析：“诗的精彩在于由事件引起了双重的情感刹那因果……出发时胜利很有把握，以为只以‘轻骑’相逐，胜券尽在握中。但是，情绪突然转换。大雪居然积满了面积不大的兵器。外部环境，特别是征途上的积雪，轻骑可能就轻松不起来了。从轻松感到不轻松，心情刹那瞬间的转换，尽在潜在的意脉之中。”这一分析正抓住了乐府诗的时间型审美特征。

乐府和律诗的文体差别相当之大：律诗是一种相当书面化的文体，其语言使用较为复杂，多用省略、倒装等文言句式，往往只能看懂而不能听懂，且句与句之间的先后关系往往并不是特别明显。例如杜甫《旅夜书怀》中的“星垂平野阔，月涌大江流”，短短十个字其实是四个主谓句的组合，“垂”“涌”的炼字效果也值得深入探讨；如果不考虑韵脚，那么两句之间其实并不存在时间先后关系。在欣赏这两句诗时，读者只有在前后句的反复对照中才能充分体会其美感。这种欣赏方式注定需要让两句诗并列出现，因此不属于时间型的审美。

而乐府诗在其产生之初就是一种伴随着音乐歌唱的听觉文学，并在时间推进中得到欣赏。从接受方式来说，为了能够被快速听懂和理解，乐府诗的语言使用往往较为口语化，自然晓畅。同时，句和句之间的时间先后关系也体现得非常明显。例如王翰《凉州词》中的“醉卧沙场君莫笑”，我们完全可以想象当听到这句诗时，听众会对下一句诗产生想象和期待；为什么要“莫笑”？正是出于对这种想象和期待的回应，“古来征战几人回”的回答才显得尤为动人。可以发现，这类诗歌的美感在很大程度上产生于歌者与听者在时间推进中的互动，句与句之间的关系是创作者的着力点。古人说绝句需“以第三句为主”，好的绝句往往会在第三句表现疑问（如“借问梅花何处落”）、祈使（如“醉卧沙场君莫笑”）、假设（如“但使龙城飞将在”）等语气，也正是因为这样的语气，能够在三四两句“转”“合”的时间空隙中营造出最大的审美张力。

《塞下曲》正是体现了乐府文学的时间型特征：古人之所以并不会觉得“雁”和“大雪”存在矛盾，除了前两节所说的原因之外，还因为当在听觉接受中出现“月黑雁飞高”时，“大雪”一词尚未在时间进程中出现。如果只是听到前三句的“雁飞高”“夜遁逃”“轻骑”，接受者很容易会感受到这些语词所隐含的速度之快，并由此产生紧张刺激的心理联想；但是“大雪满弓刀”一句却陡然遏止了前三句的速度推进，这就使全诗在剧烈的转折中呈现出一种出人意料的美感。与此同时，之前的诗句已经在时间中消失。因此，诗句之间即使存在矛盾，也不会在听觉接受中被充分意识到。

除此之外，上文所涉及的三个角度之间又自有其内在联系：边塞主题之所以多采用乐府诗的形式，是因为乐府相对于律诗而言更偏向于虚构；而绝句之所以多为乐府，则又是因为其自产生之初就与乐府关系紧密，唐代及以前的绝句大多可以配合音乐加以歌唱。很多优秀的边塞诗都会呈现边塞主题、绝句、乐府的三要素结合，其原因也正在于此。

通过以上分析，我们可以发现，古典诗歌的阅读与文体特性关系相当紧密，即使是像《塞下曲》这样短小至二十字的五言绝句，也必须在分类细化中才能全面把握其特征。因此，在教授任何一首古典诗歌时，教师都必须充分了解各种诗体的审美差异，如此才能让学生准确体会到古典诗歌的魅力。