海南黎族竹木器乐传承人口述史

海南黎族竹木乐器种类繁多、历史悠久，近年来被选入第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录，其传承人黄照安更是开启黎族竹木乐器文化研究的一把“钥匙”。因此，通过口述史的形式对非遗传承人黄照安进行访谈，对其所述黎族竹木乐器的口述资料进行深度挖掘，以“乐人”所述“乐史”，整理出“乐事”，再对“乐事”进行分析，探讨其背后的社会文化现象和内涵。

海南省偏居一隅，与我国大陆的雷州半岛隔海相望，特殊的地理环境也造就了其相对独立的生态环境和文化特征。现今在岛上生活着汉、黎、苗、回等多个民族，其中少数民族中占比最多的是黎族，虽然黎族没有形成文字系统，但是其文化艺术生活依然璀璨夺目，而黎族竹木乐器无疑是黎族艺术中一颗耀眼的明珠。在2008年黎族竹木乐器成功申报了第二批国家级非物质文化遗产代表性项目，其中独木鼓、叮咚木、鼻箫、哔哒、㗑、口弓、唎咧、洞勺八种乐器成为代表性乐器

黎族竹木乐器研究回顾

关于黎族竹木乐器较早的学术性研究可以追溯到20世纪30年代，人类学家刘咸的《海南黎人口琴之研究》，从人类学的视角对海南保亭地区口琴进行了较为深入的研究，为后来黎族乐器的研究奠定了基础。1981年，中央音乐学院音乐学系师生周青青、杨沐等13人，经过一个月的田野考察，整理并刊印《海南民间音乐采访录》，详细地记录了当时的音乐形式和音乐文化。而后，王文华的《黎族乐器集锦》一书对海南黎族器乐进行专项研究，将黎族乐器从演奏方式上进行了归类介绍，并对器乐作品进行了收录，是目前少有的对黎族乐器进行专项研究的著作。

在2008年，海南省黎族竹木器乐项目入选第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录后，学界也加大了对黎族竹木器乐的研究力度，涌现出了许多研究成果，多集中于历史、文化、传承、教学实践等方面。例如，曹量的《海南岛黎族地区竹乐器研究》对海南黎族的鼻箫、洞箫、灼吧、口琴、㗑、唎咧六种乐器进行了历史学上的考据和乐器学上的研究，具有较高的学术价值。徐瑞和邹如愿的《海南杞方言地区竹木乐器研究》通过对五指山地区竹木器乐的实地采录活动对其音乐形态进行分析，并对黎族竹木乐器进行科学分类，从民族音乐学的角度关照黎族竹木乐器。曹量的《黎族音乐志》是21世纪以来对海南黎族音乐文化研究的经典文献，其中对黎族器乐和乐器进行了记录和研究，尤其对鼻箫、口弓、洞箫的制作步骤进行了详细的描述和拍摄，为乐器制作和乐器学的研究提供了宝贵的田野一手资料。

综上所述，学界对于黎族竹木器乐与乐器的研究前后有近百年的历程，主要关注点集中在黎族竹木乐器的历史演变、发展与传承以及乐器学研究上。对乐人的探讨，以及黎族竹木乐器在黎族社会中作为一种音乐文化现象的讨论少有涉及。因此笔者想以口述史的研究方法加强对黎族竹木乐器乐人的关注，以口述资料和文献资料相结合的方式探讨黎族竹木器乐传承人这一个体在历史和社会中所扮演的角色。由“乐人”透析“乐事”，进而对音乐文化现象进行分析。

黄照安口述史研究

黄照安出生在海南省保亭县什玲镇什磨村，这是一个黎族聚居的村落，黎族民歌、吹鼻箫、口弓等很多原始的艺术形式都较好地保留了下来。而黄照安就出生在这样一个传统氛围浓厚的环境中，他这样描述自己学习音乐的经历：

“我的音乐启蒙是从我父亲开始的，他是我们以前村里面八音的头人，牛角号、鼻箫、哔哒，吹拉弹唱、各种乐器样样精通，也会制作黎族乐器。所以八九岁开始我就跟父亲一起，在他那里学会了做乐器和乐器的演奏。到了我16岁时高中毕业就去考了县里的歌舞团，在团里主要吹笛子和唱歌。后来1983年，我被派到广州音乐学院去学习作曲，回来在团里搞创作，写了不少与黎族有关的音乐。”

黄照安自小受黎族传统音乐熏陶学习乐器演奏，并一直坚持，通过自己长期的学习和积累，争取到了走上舞台的机会，使得自己大放异彩。而黄照安也不仅仅局限于传统黎族音乐，积极争取机会进修学习。也通过这次进修，对音乐进行了系统的了解和学习，使其有了更高的视野，这对他音乐观念的建立起着很大的作用，也为后来他对乐器的改革提供了理论上的基础。

而后，随着20世纪80年代的改革开放，时代发生剧变，西方文化开始冲击中国传统文化，小小的海南岛也不例外，社会、文化受到了巨大的冲击，新的观念和风尚不断地侵蚀着传统黎族文化，而黎族竹木乐器也危在旦夕……

“后来1987年文件下来了，歌舞团被迫解散，我分配到了工商局里，但在工作的同时也没放弃黎族音乐，从1988年开始我一到节假日就下乡采风，搜集和挖掘各种黎族传统乐器，一般都是先打听哪里有乐器高手，就过去向他请教，先让乐手拿乐器演奏一遍，我赶紧拿录音机录下来，也会拍照，而且我还经常将他们的乐器买下来，拿来研究。

当时我到乡下采风时的情况是黎族姑娘不懂唱黎族民歌，也不懂织筒裙，黎族小伙不懂吹黎族乐器，村里的老人也很少再吹鼻箫、灼吧这些乐器了，我觉得黎族传统音乐已经到了非常危险的时候，我是一个黎族人，如果我再不抢救，这东西就会消失，可能真的就危险了。”

当时黎族竹木乐器的尴尬处境只是大时代背景下的一个缩影。从20世纪50年代末开始，政府认为“玩隆闺”“夜游”这些习俗有伤风化，因此开始逐步禁止这些活动，到了20世纪60年代这些习俗开始式微，逐渐退出了黎族人的生活，这种政策上的改变使黎族竹木乐器生态发生了巨大的改变，原始的生存土壤开始消失，求偶和娱乐的功能逐渐被纯粹的娱乐功用所替代。而到了20世纪70年代“文革”开始，黎族竹木乐器又被打上“四旧”的标签遭到了无情的批判，一批老的艺人和乐器制作者在这场浩劫中被迫放弃乐器的研制、演奏和创作，逐渐退出历史舞台。之后，随着改革开放的不断发展，西方经济、文化的不断冲击，本就危在旦夕的黎族竹木乐器再次遭受打击，其生长土壤又被当时的流行音乐一点点挤占殆尽。黄照安明白，在这种大趋势下个人的力量无法阻止黎族竹木乐器的衰落，他能做的只是尽可能地保护和留存这些“文化火种”，期待着甘霖的降临，等待着再次生机勃发。

20世纪80年代，黎族竹木乐器的发展陷入了深重的危机中。年轻的黄照安十分着急，除了对黎族竹木乐器进行搜集和保护之外，也开始寻找新的出路。

“我在80年代开始就想把黎族乐器变成‘交响曲’。这个想法是我通过两件事下定决心去做的，第一件事是在保亭的时候，一个宣传部部长说：‘能不能把黎族乐器做成大规模、规范化的乐队编制，来和民歌做一台戏。’另一件事是我在歌舞团的时候，一个前辈作曲家说：‘黎族民歌不好听，黎族乐器不出色。’我当时听着就很难受，暗下决心要做成这件事。”

这两件事给了黄照安深深的触动，也为黎族乐器的发展提供了新的思路。黎族乐器虽然有自己的民族特色，但也因为自身的特点而受到局限：黎族乐器所使用的场合大多都比较私密，像口弓、灼吧、鼻箫这些黎族人常用的乐器都是在“夜游”“玩隆闺”时吹奏的，以音乐代替两人的私语而进行传情，这种场合注定了黎族乐器大多都为独奏，音量不会很大，在音色和技法上突出个人独特性。另外，黎族竹木乐器从制作上来看大多都比较粗放和随意，制作的随意性也引发了音律和音高差异性问题。如果这些问题无法解决，那么将黎族乐器改进为“交响乐”的形式便无从谈起。幸运的是，黄照安不仅系统地学习了音乐基础理论和作曲技法，也开拓了他的视野和想法，通过对比西方乐器、中国传统乐器，以及黎族竹木乐器的差异，他逐渐认识到了黎族乐器的缺点与不足，并结合自己演奏乐器的经验进行改进，逐步将黎族乐器与时代接轨。

“我1988年下乡采风，主要是收集黎族民歌。黎族乐器这两种。我收集这些乐器的时候，发现它们几乎都是五音不全的，一个完整的音阶都吹不出来，只能吹奏当时的一些曲调。比如，三孔鼻箫当时音域不宽，音阶不齐全，音色太低沉了，当时是根据制作人的身高来定的长度，一个人一个样子不能通用。我就对它进行改良创新，参照了汉族的笛、箫乐器，经过一年半的时间确定了鼻箫的长度、指孔的数量和位置。我在传统鼻箫的鼻奏处钻一个导息孔，又开了一个笛膜孔，使原有的三个音孔增加到了六个，拓展了鼻箫的音域和音高，才有了现在的六孔鼻箫。

还有六孔灼吧，最早的灼吧都是四个孔，前三后一，民间艺人可以吹奏一些歌调，但是你想吹出正常音阶来说的话那是不可能的。因此就进行了改良，加了个管上去，又加了6个按键孔，按键孔下面又增加了三个定调孔，这样音阶才齐全了，也有高八度的音，可以在大型的音乐中领奏、合奏。目前海南地区也基本是这种六孔灼吧，原来的三孔很少吹了。但我在以后的教学中并没有忽视传统，也给我的学生们讲灼吧最早是什么样的、怎么吹奏，到了我这一代才改成这样。在我的乐队中学生们三孔、六孔的都会吹。”

黄照安敏锐地意识到当时黎族吹管乐器所面临的问题：音阶缺失、音准差、音域窄、音量小、音色低沉，每一个问题都是器乐合奏路上的“拦路虎”。好在黄照安有丰富的传统管乐演奏经验，再加之对乐器的了解，慢慢摸索出了一条黎族吹管乐器的改革之路。改革后的管体数据和样式可以用在鼻箫和灼吧等管乐器上，他还为改进后的鼻箫、灼吧、椰呜、牛角弯申请了国家专利，既保护了自己的知识产权，也为以后黎族乐器制作的健康发展模式和道路提供了范例。另外，黎族乐器的标准化、统一化在客观上促进了在当地的传播与推广。至此，黄照安通过对黎族乐器的改革离自己黎族乐器“交响化”的梦想更近了一步。

在乐器改良成功之后，黄照安又发现了新的问题：虽然乐器技术上的问题得到了解决，但是这些文化遗产由谁来继承？谁来使用？他深知黎族传统文化传承和发展的重要性，于是便萌生了带人收徒的想法，通过教学对黎族竹木乐器进行传播和推广，做到从群众中来，也要服务于群众。

“我在很早的时候，大概2004年就开始了义务教学。因为我想，我制作改良了那么多乐器，它从民间来，就应该到民间去。因此就有了开班教学的想法。我开班是不收钱的，有一些还给学生补助。有一些学得好的我就会吸纳入我的乐队，或者推荐给景区管他们的就业问题，所以有很多人愿意到我这里学。

有了乐队之后，我就想实现我以前的愿望——创建一支黎族乐器的交响乐队。现在我们已经能用黎族的乐器演奏《红色娘子军》《红旗颂》，而且获得了好评，很多机构和单位都请我们过去。”

从下乡采风，到改良乐器到创建乐队，最后再演奏大型乐曲获得好评，这一步步走来真的很不容易。

近几十年来，随着海南的高速发展，许多黎族传统文化都消失殆尽，民族特色逐渐褪去，身份认同也在不断下降。但在黄照安的大力推进下，黎族竹木乐器被人们所熟知和重新认识，并通过乐器教学、舞台表演、婚俗仪式等形式将黎族传统竹木乐器打造成为一种文化符号刻印在当地人的心中，既使黎族竹木乐器得到了广泛的传播，也通过这一文化符号增强了黎族人的自我认同和民族认同感。

从民族音乐学的角度来看黄照安对黎族竹木乐器的改革这一现象，我们可以得到这样一条循环链：黄照安本身只是历史中黎族乐器的一个普通传承者，但是在传承的过程中发现过去黎族乐器的生长土壤已经被现代社会瓦解。黄照安另辟蹊径将现代与传统相结合对乐器进行了改革，在保留了传统黎族乐器形制的基础上使其性能更加适应现代使用方式，使二者达到了较为完美的平衡，并进行了推广与传播，以黎族乐器作为传统符号进行身份标识，进而又回到传统上去，以黎族传统乐器强化自我认同和民族认同感，形成完美的闭环。在这一过程中，传承、创新、重构一直存在于其间。杨明康教授认为：“传承与建构在整个音乐文化行为系统中有着不同的意义及‘同时并存、一体两面、二元背反、此消彼长’依存关系……传承与传统文化概念系统及其内化过程密切相关，是文化建构行为的思想源泉、思维起点和行动基础。建构与创作、表演及主体外化的行为过程紧密联系，是主体思维活动的外向拓展、行动方式及具体呈现。”

黄照安作为一个黎族人从小受到黎族文化的熏陶和浸染，是一个真正的局内人。但是他通过后来到音乐学院系统学习，逐渐发现黎族传统音乐文化放到现代社会已经有些不合时宜，便以“他民族”文化和现代社会需求去改进黎族传统文化，即对黎族竹木乐器进行改革，去追求西方文化中的器乐“交响化”，这种现象是否为一种自我身份的“失位”？对传承的一种偏离？笔者认为并不是这样，黄照安经常引用黑格尔的一句名言“传统不是管家婆”。这句话说明了他对传承的看法和态度，一味地固守传统、遵循原汁原味的传承是不可取的，只有在传承中创新，在发展中创造，传统文化才能充满生机与活力。正如杨明康教授所指出的，“传承”和“构建”是“一体两面、此消彼长”，二者不能兼顾，因此二者的取舍就显得尤为重要，传承人既要传统、继承，又要在适当的范围内进行发展和创新，使“老传统”适应“新环境”。只有在传承中创新，根据社会需要去做调整和构建，黎族竹木乐器才会有更长久的发展。

（作者单位：海南大学 国际传播与艺术学院）