馆藏明清时期铜制佛造像的保存与修复

佛教艺术是古代中国文化的重要组成部分，铜制佛造像更是古代雕塑艺术与铸造工艺的集大成者。山阳县博物馆收藏有明代送子观音铜造像和清代铜泥金菩萨坐像，彰显了当时铜佛制作与表面处理工艺的精湛水平。文章通过对两尊藏品的制作工艺进行分析，阐释了明清铜制造像在材质、铸造、表面处理等方面呈现出的时代特色和工艺差异，进一步分析了当下两尊铜制造像保存中存在的主要问题，并从送子观音铜造像左手婴儿头部的粘接复位、铜泥金菩萨坐像泥金层的清理固化两个方面提出文物修复思路。

金铜佛造像是佛教艺术的重要组成部分，不仅体现了佛教的思想内涵，更彰显了不同历史时期的美学追求和工艺水平。明清时期中国古代佛教艺术达到巅峰，这一时期铜制佛像的制作工艺达到了前所未有的高度，众多技艺精湛、风格独特的佛像迄今仍为世人称道。山阳县博物馆馆藏有两尊明清时期铜造像，分别为明代送子观音铜造像和清代铜泥金菩萨坐像，堪称明清铜佛艺术的典范。这两尊造像不仅是当时社会物质文化和精神文化的真实写照，更对研究明清时期佛教美术的发展具有重要价值。文章拟通过对山阳县博物馆两尊明清铜佛像的分析，探讨铜质文物保护的影响因素与修复工艺，以期为今后开展同类文物保护提供借鉴和参考。

馆藏明清铜制佛造像

现存两尊造像概况。山阳县博物馆现藏两尊明清时期铸铜佛造像，一为明代送子观音铜造像（如图1所示），通高92厘米，体量较大，铜质坚实，铸造规整，总体保存完好，惟左手所托举婴儿头部残缺。观音姿态端庄，双足盘坐覆莲座上，右手施与愿印，左手托举男婴，体态丰满，肌肉饱满有力，着天衣，衣褶舒展自如，面相方圆，目含慈悲，鼻梁挺直，嘴角上扬，基本符合明代送子观音像的典型特征。另一为清代铜泥金菩萨坐像（如图2所示），通高24厘米，体积较小，但工艺精湛不让前者，通体泥金，菩萨结跏趺坐于仰覆莲花座上，头戴五叶宝冠，项饰璎珞，臂佩宝钏，面相清秀，双眼微阖，嘴角微扬，神态安详，衣纹刻画细腻流畅，裙裾处堆叠有致，红漆底座饰有彩绘，华丽典雅。

铸造材质与合金成分。我国早期金铜佛像铸造情况与佛教东传历史大体一致，最早见于东汉。当时贵族名流奢侈营造成为风习。《三国志·吴志·刘繇传》：“（笮融）大起浮图祠，以铜为人，黄金涂身，衣以锦采，垂铜盘九重。”《魏书·释老志》：“兴光元年秋，敕有司于五缎大寺内，……铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金（即铜）二万五千斤。……于天宫寺造释迦立像。高四十三尺，用赤金十万斤，黄金六百斤。”到明清时期，铜佛像的质地一般是以铜为主要成分的赤铜或纯铜，兼有以铜为基，锡、铅等为辅料的青铜或铜合金，青铜具有良好的可塑性和抗蚀性，是铸造佛像的上佳材料。明代中期，随着黄铜冶炼技术的进步，赤铜也开始被广泛采用，因而传统的铜、锡、铅配比有所调整，青铜佛像的铅、锡含量一般低于宋元时期。清代中后期，黄铜、赤铜在铜佛铸造中的使用更为普遍，在一定程度上取代了传统的青铜，就工艺特性而言，前者虽然韧性、可塑性不如后者，但色泽鲜亮，更利于后续鎏金、涂漆等表面处理。

铸造工艺：范铸法与失蜡法。通过对本馆馆藏两尊铜佛造像的实物痕迹分析和工艺鉴定，大体可以判定，明代送子观音铜造像系采用泥型铸造法铸成，而清代铜泥金菩萨坐像则为失蜡法铸造。泥型铸造法是中国古代铜佛铸造的传统工艺，始于魏晋南北朝，盛于隋唐，至明清时期仍被广泛采用，其基本原理是先用泥塑制作佛像的实心泥胎模型，烘干后从中间切开取出泥芯，再在内外模之间衬以一定厚度的泥浆，晾干后扣合浇铸，冷却开模后即得铜佛毛坯。该法工序简捷，成本低廉，一般用于铸造体量较大或数量较多的铜佛像，馆藏明代送子观音铜造像胎体厚重，内壁有泥质残留，符合泥型铸造法的特征。

失蜡法则始于春秋战国，经魏晋南北朝的发展，至唐宋日臻成熟，明清时期进一步精进，成为铜佛铸造的主流工艺。南宋赵希鹄的《洞天清录》云：“古者铸器，必先用蜡为模，……入模于桶中。……以澄泥和水如薄糜，日一浇之，候干再浇，……解桶缚，去桶板，……更加黄土两寸留窍中。以铜汁泻入。”即，先用蜂蜡雕塑出与铜像等大的蜡模，然后在蜡模表面涂以数层泥浆，制成带有浇口和排气孔的泥质外模，待泥模彻底干燥后，放入炉中加热，使蜡模融化并流出模外，然后将泥模扣合，再从浇口灌注熔融的铜液，冷却开模后即得佛像铜胎。由于采用蜡模，失蜡法制品通常表面光洁细腻，整体浑然一体，馆藏清代铜泥金菩萨坐像表面平整光洁，衣纹刻画细腻流畅，局部细节刻画精细传神，整体铸造精良，内壁干净平整，未见接缝痕迹，均符合失蜡法铸造的典型特征。

泥金的表面处理工艺。泥金是一种在金属胎体表面髹漆描金的装饰工艺，具体做法是将金箔捣碎成金粉，调和以生漆，清邹一桂的《小山画谱》中“泥金”条云：“金有青赤二种，俱要真金。将飞金抖入碟内，以两指蘸浓胶磨之，干则济以热水，俟极细后，以滚水淘洗。”制成后，用毛笔蘸取金漆在胎体表面绘制纹饰，漆干后用棉布或荔壳轻轻擦拭，调好的金粉附着均匀，就会呈现出平整细腻的金色效果。相较于鎏金，泥金更为简便，耗金量少，装饰效果柔和典雅，广泛用于明清漆器、木雕及铜佛的局部装饰。馆藏清代铜泥金菩萨坐像泥金层平整均匀，保存状况大体良好，金层表面可见金粉颗粒，且与底胎结合紧密，近底座处间有颜色偏红的漆膜析出，证实了泥金工艺的运用。由于泥金层极易因温湿度变化、机械振动等原因而剥落，加之历经岁月侵蚀，能保存至今的泥金佛像实属罕见。相比之下，送子观音铜造像未见鎏金或泥金痕迹，表面素净，局部可见铜锈斑痕，推测当时并未进行表面髹漆施金，也印证了明代铜佛在表面处理上相对简朴的工艺特点。

现阶段馆藏铜制造像保存存在的问题

这两件文物入藏已超过十年，日常的预防性保护工作基本上能够遏制锈蚀、尘覆等常见问题，但有两个主要情形仍待解决：

明代送子观音铜造像左臂托举的婴儿头部已残断（如下页图3所示），从断口形貌分析，呈现不规则的劈裂状，局部可见颗粒状物。结合材质特性分析，该铜造像采用的三元铜合金中铅含量相对较少，且采用泥型铸造，若泥芯未能彻底清除，铸件冷却时内芯与金属收缩不均，那么易导致内应力集中，加之塑性、韧性不如含铅量高的铜合金，更易发生脆断。根据断面推测，外来撞击载荷叠加内应力，是造成婴儿头部脆性断裂的主要原因。此处残缺使整尊铜造像失去完整性和美观性，且断口处尖锐，更易发生锈蚀，因此需要重点关注。

泥金层剥落。金漆涂料既有良好的装饰效果，又有一定的防护作用。馆藏清代铜泥金菩萨坐像采用泥金装饰，铜造像金层与胎体结合较好，但局部仍出现泥金层的轻微剥落，其原因可能是胎体与泥金层热膨胀系数不匹配，温湿度波动下产生的热应力易导致泥金层开裂、脱落；漆膜老化、固化不充分，分子间交联程度低，遇水分子易溶胀而起翘脱落；佛像长期暴露或使用，泥金层受到砂尘磨擦、撞击损伤而剥蚀。泥金层剥落不仅使佛像失去原有的色彩装饰效果，裸露的胎体也更易遭受腐蚀侵害。

现阶段拟对两尊铜制造像采用的修复策略

送子观音铜造像左手婴儿头部的粘接复位。送子观音铜造像婴儿头部断裂，从断口痕迹分析属于典型的单断口脆性断裂。拟将甘肃、陕西等地收藏的同类送子观音造像作为修复蓝本，扫描3D建模，调整制作粘接头部模型。在粘接复位前，对断口进行锈蚀分析与脱氯处理，选用5%碳酸氢钠溶液浸泡48小时，去除断口处的氯离子，避免继续腐蚀；对断面上松散的锈蚀、杂质，使用手术刀、玻璃刷等工具清理，必要时辅以丙酮棉签擦拭，对断口作打磨找平处理。由于铜佛造像粘接需兼顾力学强度与可逆性，采用环氧树脂类粘合剂（UHU Plus Endfest 300、Araldite 2015等）在断口两面均匀涂抹，涂层厚度1～2毫米，对位时用Paraloid B72配制成15%溶液作为临时固定剂，粘合后使用弹性绷带或柔性橡胶箍对接合部位加压固定，静置72小时以上。对于断口间隙过大、对位困难的情况，在缝隙处塞入与铜像材质相同的衬垫片，或采用可再塑树脂进行补齐，如有需要，在接合部位做补色修整。婴儿头部粘接复位后，拟采购可拆卸的定制支架悬挂展示，避免产生二次损伤。

铜泥金菩萨坐像泥金层的清理与固化。铜泥金菩萨坐像表面的泥金层出现不同程度的起甲、剥落，拟采取必要的清理与加固措施：对于入藏后剥离的泥金碎片，使用软毛刷轻轻扫净浮尘，浸于50%乙醇溶液中，待片状物柔软后，以竹签或玻璃刀轻轻剥落杂质；对于未完全剥落但出现鼓泡的泥金层，用热风枪对其进行局部加热至60℃左右，使之充分软化，再用电动打磨笔的橡皮头轻轻按压剥落区，使其复位。对于入藏前已脱落的区域，对铜胎基底进行清理、脱脂、防锈处理，选用5%磷酸溶液浸泡2小时，去除锈蚀。为增强泥金层与铜胎的结合力，宜在脱落区涂刷1～2遍10%Paraloid B72的环己烷溶液作为隔离层，泥金层剥落处按3∶1的比例将超细金粉与石黄调和生漆，制成金色填泥。填泥时一次薄薄地涂刷数层，每层厚度以50微米为宜。泥金层损失过大的区域，为节省成本，可用有色漆或矿物颜料补色，色调应与周边泥金基本一致。对于细小的泥金层缺失，在其上薄薄地刷一层10%的Paraloid B72作为保护涂层，修复完成后喷涂Incralac保护漆，隔绝水汽、酸碱对铜胎和泥金层的后续侵蚀。

铜制佛造像是中国古代雕塑艺术和佛教文化的重要载体，在历史、艺术、科技等多个维度皆有极高的研究价值。然而，铜质文物也因其材质特性，极易遭受锈蚀、变形、断裂等病害侵袭，日常保存和修复面临诸多挑战。文博工作者必须在科学分析铜制佛造像病害影响因素的前提下，因地制宜地制定预防保护措施，对严重病害采取必要的干预性修复，精准识别病害机理，严格遵循最小干预、可逆性、可识别性等原则，选择安全、有效、可靠的修复材料与工艺，才能最大限度延缓病害进程，恢复文物的历史风貌，让铜制佛造像的历史之美、艺术之美、科技之美永续传承。

（作者单位：山阳县博物馆）