尝以欢喜心，幻为游戏笔：论李渔喜剧的笑谑性品格

历来的戏曲评论家对李渔的传奇创作成就、艺术造诣和戏曲理论建树都颇为赞赏，但对其思想情趣和剧作格调往往存在争议。细观李渔的传奇创作，尤其是喜剧作品，其中粗俗鄙俚、不入雅音的内容比比皆是。这些内容主要是对传统才子佳人爱情模式、封建等级制度以及雅致的主流话语的逆反，是李渔传奇创作的“俗”文化定位和笑谑性品格的表征，具有重要的认识价值和审美价值。

在清代前期的剧坛上，李渔的传奇剧作，尤其是其喜剧作品非常引人注目。虽然对于李渔传奇的研究成果丰硕，但关注点多集中于以才子佳人、风流韵事为主的题材，奇巧的情节，独特的喜剧手法等方面。历来的戏曲评论家对李渔传奇创作的艺术成就都是肯定的，但对李渔的思想情趣和剧作的格调往往评价不高。李调元称李渔的传奇“一味优伶俳语”。杨恩寿也批评说：“《笠翁十种曲》，鄙俚无文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣辞力求浅显，流布梨园者在此，贻笑大雅者亦在此。”李渔的传奇创作果真如此“庸俗”吗？在李渔的《笠翁十种曲》中，“市井谑浪之习”的粗俗、不入雅音的内容比比皆是，不过这些内容的设置是对李渔传奇剧作的“俗”文化定位和笑谑性品格的恰当注解。它们具有增强戏曲舞台性和戏剧性的作用，加深了剧作的思想深度，值得重视。

李渔笑谑式的创作心态

笑谑是通过逆向、戏仿、颠倒、贬低、嘲弄、亵渎等方式，对生活中崇高的、权威的、优越的因素的一种解构。笑谑是一种典型的非官方思维方式，它的出现意味着人们开始以民间自下而上的眼光审视上层文化，不论距离现实多远的人、事、物都能被拉进世俗交往领域。笑谑是一种特殊的语言符号系统，它将高雅的官方用语和民间俗谚、詈骂、歇后语等多种语言体式结合在一起，形成庄谐相并、雅俗同体的话语体系。文艺创作中的笑谑性内容大多是低俗的，但却受到了平民大众的欢迎。这说明笑谑与民间底层生活密不可分，它打破了官方与底层之间的界限，将诙谐、荒诞与严肃、庄重糅为一体，寓庄于谐。

中国古典戏曲是民间文化的产物，从原始祭祀歌舞，秦汉六朝优戏、百戏、隋唐五代优戏、歌舞戏，到宋金杂剧、院本都有民间笑谑文化的因子。路歧广场、瓦舍勾栏、节日庙会等是戏曲赖以生存的重要文化生态环境，各种身份的观众，如贩夫走卒、田老村夫、文人士夫、达官贵人等聚集在一处，男女混杂、不分贵贱，打乱了平日循规蹈矩、按部就班的生活节奏。这使得中国古典戏曲具有了明显的非官方、大众的民间文化特质。为了满足大众娱乐的审美需求，民间性的、反映民间意识形态的内容不断渗透于戏曲创作中，使中国古典戏曲有了笑谑的性质。

戏曲剧作家以笑谑的方式将高高在上的人与遥远的事拉进世俗的交往领域，通过亲昵作态与打骂逗趣使整个剧作领域处于一种非官方的状态，使普通民众也有了对平等、自由世界的切身感受。李渔很好地践行了这一创作原则。他清晰地洞察到了观众的这种审美心理，自觉采取了一种嬉笑诙谐的笑谑性创作心态。李渔的传奇作品很大程度上是为娱乐而设，为情感宣泄而作。他曾明确表明自己的喜剧创作动机：“惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。”他借传奇将世间可笑之人与事轻松愉快地呈现在观众面前。他自称其戏曲创作是为了迎合精神境界与审美趣味并不高的市民：“弟则巴人下里，是其本色，非止调不能高，即使能高，亦忧寡和，所谓‘多买胭脂绘牡丹’”。李渔传奇的笑谑性主要表现在三个方面：第一，对传统才子佳人爱情模式的逆反；第二，对封建等级制度的逆反；第三，对雅致的主流话语的逆反。

对传统才子佳人爱情模式的逆反

明清传奇中的风情剧甚多，以李渔为代表的风流文人更擅长敷演才子佳人的故事。在传奇中，剧作家多塑造外形俊朗、学识渊博、情深义重的才子，以及相貌美丽、才华横溢、情比金坚的佳人。而李渔的传奇作品却打破才子佳人的传统爱情模式，以逆反手法描写风流韵事。

戏剧《凰求凤》将传统的男追女模式改为女追男模式，剧情更是“跌宕起伏”，从而产生了强烈的喜剧效果。尤其是《姻诧》一出，吕哉生因陷入许仙俦的“骗局”而倍感迷茫，被婢女、曹婉淑、院公轮番哄骗的场景颇具笑闹色彩。

戏剧《奈何天》敷演的是丑夫美妇、“财主佳人”的故事。男主人公阙里侯“疤面、糟鼻、驼背、跷足”，口臭、体臭又脚臭，人称“阙不全”。阙里侯在自报家门时将自己五官和四肢的生理缺陷无限放大。观众面对他的缺陷并不鄙夷，相反，在舞台上，阙里侯粗蠢怪异的扮相与动作是观众笑声的主要来源。

阙里侯所娶的三房佳人对其无比嫌弃，都躲在静室以免遭厄运。但当阙里侯改换容颜后，他的妻妾们则纷纷走出静室，出家的也要还俗，争相抢夺封诰。连家里的丫鬟也企图以最早进门、最早服侍为由争做诰命夫人。剧作在一片笑闹声中收尾。李渔虽然借丑化阙里侯将讽刺的矛头指向了“有钱能使鬼推磨”的势利社会，但更借此达到了有别于讽刺喜剧的效果。李渔在此剧中不仅极尽揶揄调侃之能事，而且对传统“才子配佳人”的准则进行了颠覆。

戏剧《比目鱼》写的是书生与女伶为爱殉情，双双化作比目鱼，又为爱复生的故事。谭楚生与刘藐姑是剧作家着力塑造的笑谑人物。谭楚生的聪俊与酸腐、志诚与狡黠，与刘藐姑的专情机智、大胆泼辣构成了一幕幕波澜迭起、妙趣横生的场景。谭楚生天资聪慧，富有才华，但为了接近藐姑，他“顾不得名伤义伤”，决意投身戏班学戏，但他依然要保持儒生的“体面”，执意不摘头上的方巾，酸腐又可笑。女伶刘藐姑则是一个大胆泼辣、机智过人的女子。其母逼她嫁给钱万贯，她执意不从，据“理”力争。她以“烈女不更二夫”为由拒婚，然而她所言的“丈夫”只是她的心上人，二人并未婚配。一个未出阁的姑娘坦言有夫，藐姑之大胆率性可见一斑。但是她又将不成规之事归于正统贞洁观的框范之下，二者之间形成了强烈的矛盾冲突，令人捧腹。

李渔在上述三部传奇中以不同的方式突破了传统的才子佳人爱情模式，增添了剧作的新奇感，使剧情既出人意料又在情理之中。

对封建等级制度的逆反

李渔在其传奇作品中时常显露出一种对封建等级制度的逆反精神，突破了人由身份、地位等因素造成的差异，使剧作具有笑谑性的品格。在他的传奇作品中，不论是皇帝、官吏、神鬼、和尚道士，还是书生、闺秀，乃至妓女、媒婆，均可成为令人捧腹的角色。

烟火气、世俗化的龙宫神灵

戏剧《蜃中楼》中的龙宫神灵在李渔的笔下不再是高高在上，神圣而不可侵犯的人物，他们都同常人一般，充满生活气息。例如，龙王、龙母虽贵为一海之主，但打闹的阵势丝毫不输于民间夫妻。他们不仅满口粗话，而且会拔龙须、扳龙角，举止粗鲁。尤其是龙母，其口无遮拦、性格泼辣，与普通妇人无甚差别。

龙宫的虾兵蟹将也给观众带来了无限乐趣。《结蜃》一出，虾元帅、蟹将军、鱼参政、鳖相公奉命吞云吐雾，为龙宫公主结一座海市蜃楼，让公主和龙王登眺。他们互相推托，要求从卑幼无能的开始。于是四人开始论资排辈，这一过程也十分诙谐。他们先以与龙的关系亲疏排序；紧接着又以有须者为长，无须者为幼；在论真本事时，没想到竟是比谁爬得快。即便如此，鳖相公还是觉得有失公允，因为蟹有八脚，自己只有四脚。虽然鳖相公排名最后，但他却想到了一个躲懒之法——装死。

虾兵蟹将们不仅语言滑稽，舞台动作也颇富喜感。比如，蟹将军与鳖相公比试谁爬得快，于是“各作本相，满场爬介”“蟹急爬，鳖赶不上，立起介”。又如，鳖相公装死，“吐毕，伏地缩头不动介”，众人“向壳上乱敲”；虾元帅吐气，“吐一口，鞠一鞠，连吐连鞠介”，众人嘲笑其“只管打恭”；鱼参政吐的气有些腥味，众人“掩鼻介”。不难想象，这段内容在搬上舞台后一定可以营造欢乐的氛围。

此外，还有惧怕官员的夜叉，因张生煮海烦热难耐而频频求饶的水卒以及不断脱衣的龙王等。他们的权势不再，威严不存，给观众带来了无尽的快乐。

威严扫地的官吏

在戏剧《风筝误》中，堂堂西川招讨使詹烈侯长于治国，却短于齐家，家中二妾“一岁之内，倒有三百个日子相争”。詹烈侯十分惧内，不能平息争吵。詹烈侯在二妾争吵之时不敢当面斥责，只能在背地里骂“老泼妇”“老无耻”，这与他战场上威风凛凛的形象截然不同。

戏剧《玉搔头》中的皇帝义子、左军都督朱彬，本为京师的一个小光棍，只因善于逢迎、惯会帮闲凑趣，竟成为皇帝的义子。然而他并不满足于此，还想成为太子，继承皇位。如此一位一人之下万人之上的“大人物”却在《蔑哄》一出中被两个清客鄙视，甚至殴打，情形十分可笑。朱彬先为争上座而与牛何之、马不进吵闹起来，三人不仅将皇帝之姓“朱”与“猪”混同，而且以牛、马体格大于猪为由，将牛、马之姓置于尊位，轻而易举地实现了身份和地位的颠倒。

李渔笔下的官吏同其塑造的神灵一样，都失去了轩昂的气度和不容侵犯的威严，“其中引起的由于权势被亵渎而给读者带来的快感是不言而喻的”。

胸无点墨的书生

李渔也非常擅于塑造不学无术、目不识丁的书生，对文人学士进行嘲弄。例如，《风筝误》中的戚友先看得几页书便陷入沉睡中，“一任你横推竖挪，轻呼重聒，怎奈他睡乡城垒坚难破”。不只一个戚友先一看书就犯困，“近来的人，都有这桩毛病，见了书本，就要睡觉”。《怜香伴》中的周公梦也是如此。他“十个经书九个生”，刚摊开书，便“一行才勉强，双眼已朦胧。只恐周公梦，又要梦周公”。

不只男书生不通文墨，女书生也是腹内空空。《女校》一出中就有两个女书生，她们的上场诗“平仄欠分明，吟诗信口成，情郎遇着题来赠”“腹内怪膨脝，浑如闭月经，今朝一泻莫教剩”，充满了谐谑之味。

除上述三类笑谑性格较为突出的人物形象外，在李渔的喜剧作品中还塑造了许多笑谑性的小人物，如《意中缘》中既诵经行道又做媒的道婆，卖古董的和尚；《凰求凤》中骗尽世间财的瞽目道人，貌丑体肥的村妓等。这些光怪陆离的笑谑人物群像含括各个阶级、各种身份，而李渔对他们则是一视同仁，不论对谁都极尽揶揄滑稽之能事。这亦可反映出李渔以“欢喜心”“游戏笔”创作传奇的心态。

对雅致的主流话语的逆反

李渔曾自诩为“谈笑功臣”：“使数十年来，无一湖上笠翁，不知为世人减几许谈锋，增多少瞌睡？”他在传奇创作中十分重视以活泼有趣的语言来引人发笑。李渔指出戏曲语言要富有生气和灵性，不得刻板、有“道学气”，不仅曲词需要机趣，宾白、科诨等都是“雅俗同欢，智愚同赏”的，因而都应有机趣。机趣的语言作为引人发笑的重要媒介离不开笑谑因子的渲染，尤其在净、丑的语言安排上，李渔“则惟恐不粗不俗”。

李渔传奇中净、丑的语言多涉及排泄秽物或男女情事，极富民间生活气息。《怜香伴》中的净脚周公梦准备科考作弊，打算“将文字卷做个爆竹的模样，等待临场时节，塞在粪门之中”。在考场之上，当军校搜检到他的臀时，发现这个相公竟然有“尾巴”。周公梦狡辩“那是个脱肛痔漏”。李渔通过只言片语生动地刻画了周公梦丑陋、愚蠢又粗鄙的士林败类形象。

戏剧《风筝误》中的詹家大小姐爱娟因见同年的小姐们做亲的做亲，生子的生子，便难以抑制思春之情，“如今莫说见了书生的面孔，听了男子的声音，心上难过；就是闻见些方巾香，护领气，这浑身也象跳蚤叮的一般”。及至与韩生夜里密会时，爱娟迫不及待地“扯生同坐介”，进而“搂生介”，急色的样子令人大跌眼镜。当韩生请求爱娟和诗时，爱娟随口回应了一首《千家诗》，而且执意要“把正经事做完了”再念诗。她粗俗无文、无理蛮横的性格特征在粗鄙不堪的笑谑性语言中得到了充分展现。

在《比目鱼》的《耳热》一出中，李渔更是借助众多民众的笑谑性话语描绘出一个热闹的戏场环境。台上的戏刚唱完，男子、妇人、幼童挨挤喧哗准备退场，就连和尚也挤在人群之中，真是“贵贱雌雄”皆在其内。在这时节，有男子偷觑妇人趁机占便宜而遭骂的，有和尚捡走妇人鞋子被发现而遭打的。在戏场中，众人摩肩接踵，种种放肆、大胆的行为屡见不鲜，由此也引发了阵阵谩骂声和滑稽的开脱语。类似“挨挨擦擦”“搔爬”等直白、通俗的词语，都是典型的民间话语。这些语言有时还具有玩笑的意味，如“陆路艄公”，或将和尚称作“秃驴”，再如诙谐地化用达摩祖师面壁静修、只履提归的典故等，都达到了“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”的效果。

黄启太在《词曲闲评》中指出，“李渔一生著作，绝少雅音”“词曲至李渔，猥亵琐碎极矣”。虽含贬义，但体现了李渔传奇作品的平民审美趣味。李渔以笑谑性民间话语入曲，尤其在宾白和科诨的设置上以俗为雅，有力地反拨了传奇文词派“花面丫头，长脚髯奴，无不命词博奥，子史淹通”的戏曲语言风格。这也体现出李渔对雅致的主流话语的一种逆反心态。笑谑性语言的随意性、粗俗化和亲昵感，使其与典雅、庄重、严肃的官方语言相对立，因而活跃于民间大众的俗文化空间，并被广大民众所接受。

李渔的传奇作品充斥着一种轻松愉快的气氛，即使是对现实社会颠倒错舛的反映，也不同于讽刺喜剧的强烈批判与否定。李渔的传奇创作在笑谑的同时借题发挥，“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章”，使人们在观剧之时发出笑声，感受内心的激情和生命自由的快乐。李渔对时事政治冷漠淡然，对现实社会超然不泥，对才子佳人的风流韵事津津乐道，故而所创作的传奇“寓道德于诙谑，藏经术于滑稽”，面向舞台，扎根于平民文化的土壤，具有鲜明的笑谑性品格。

（作者单位：山西师范大学文学院）