西方海洋观与文学：以《小说与海洋》为例

如果我们说西方文明是海洋文明，那么，这个说法无疑太简单，也并不完全符合事实，但是西方文明与海洋发生的联系，比我们中国文明要大得多，这可能也是不争的事实。《海国图志》问世以来，我们对自己作为太平洋国家的身份拥有越来越强的自我意识，因而，对涉及海洋的价值观、科学知识、历史经验和文化实践难免不发生认识的兴趣。但令人难以置信的是，我们对西方海洋文学似乎缺乏较为系统的观察好奇心，我们至多对涉及海洋的某些西方文学作品兴致勃勃，无论是库柏或者康拉德这种以海洋为主要题材的小说家，还是拜伦或者尤金·奥尼尔这种偶尔写到海洋的诗人或戏剧家。我们在欣赏这些作品的时候，海洋在其中只是某种文学场景赖以展演的因素——有时候换成戈壁沙漠或者崇山峻岭也行，它本身谈不上是某种具有决定性的因素，无法构成海洋文学这一文类的叙事基础。我们也许存在着含有海洋元素的不少文学作品，也就是我们过去的文学作品会以某种方式提到海洋——谁不会背上几句诸如“水何澹澹，山岛竦峙”“海日生残夜，江春入旧年”“海上生明月，天涯共此时”这一类诗句呢？然而，我们可能长期以来比较匮乏海洋文学这一种独特的文类。这里我们姑且笼统地将海洋文学定义为这样一类文学作品，在其中，海洋奠定了叙事的基本构型，海洋的某些特性浸透到文学书写的内部，海上生活成为主要的表现对象①。从这样的定义出发，我们可以看到，我们缺少丰富的海洋文学的写作实践。

很有可能，这样的缺失与我们早期社会对农耕生活的重视与对海洋生活的漠视相关。关于这一点，黑格尔曾经有过长篇大论：“实际上，大海总是引发一种特定的生活方式。它的不确定性元素给我们一种无限和无尽的印象，当人感觉自身乃是无限的一部分时，他就被激发出了勇气来超越他狭隘的存在。……陆地……将人束缚于土壤；因此，一系列的纽带将他与他所居住的地方联系在一起。但大海将他从这些狭隘的束缚中解放出来……那些航海者能在此过程中获利，但他们使用的手段却包含了与其预期结果相反的因素——即危险——使得关系发生了逆转，因为他们因此将自己的生命和财产置于风险之中。这赋予了他们所采用的手段以一种勇敢的品质，并使个人意识到更大的自由和独立……同时，大海也唤醒了人们的狡黠，因为他们必须与这样一种元素作斗争：它看似平静地顺从一切，适应一切可能的形式，但却具有极大的破坏性。勇气在这里与理解、与最高程度的狡黠密不可分……而人类……仅凭一叶扁舟来对抗其力量和欺骗，只依靠他的勇气和冷静头脑而踏上这段旅程；他放弃了稳定的海岸，带着他的人造陆地，前往不稳定的深海。船，这只海洋的天鹅，以快速而优雅的动作划过茫茫波涛，或在海面上划出圆圈，这种工具的发明为人类胆识和理解力带来最高荣誉。东方国家，尽管有辉煌的建筑，但它们缺乏从有限的陆地生存中获得的海上出口，即使——如在中国的情况下——它们本身就位于海边。对于它们来说，海洋仅仅是陆地的尽头，它们与海洋之间没有积极的关系。”②这段话我们读起来当然不是很舒服。黑格尔的言论似乎暴露了对中国航海巨大成就的无知。不过，相较于西方文明发源地希腊，中国早熟的农耕技术与广袤的耕地在大部分承平时期能大体上应对人口增长的压力，除非遇到兵火战乱或者自然灾害③。所以中国先民们不需要海外冒险。但希腊贫瘠的土地不能养活太多人口，希腊人只能为谋生铤而走险。与中国临近的、幅员辽阔占地球面积三分之一的太平洋不同，希腊毗邻的地中海其实是陆间海，这使得贸易交流乃至殖民劫掠变得相对易于成功。其实，罗马帝国就认为地中海乃是罗马人的内湖。但中国古人就不大可能设想远航到大洋彼岸进行商业或者军事活动。

其实，我们古代就有非常先进的造船水平与航海技术，先秦时就具有航行到朝鲜或日本的能力。甚至就技术可能性而言，可以远航到阿曼湾、南非的阿果阿湾等地④。我们可以展示一个可能不尽公平的比较数据⑤：郑和下西洋时候的宝船据考证为长70.4米，宽28.8米⑥；而哥伦布率领的船队其旗舰“圣玛丽号”，据估计为长18.5米，宽7.8米⑦。但我们都知道，郑和下西洋的航海活动主要出于政治目的。郑和率领62艘宝船、27800余名士兵远涉重洋，显然会耗费巨资，但并无经济回报，这样浩大的海上行动必然不可持续。这与哥伦布、麦哲伦的地理大发现所造成的资本主义井喷式发展的效应是完全不可同日而语的，虽然这同时也为欧洲人在全球范围的罪恶的殖民活动提供了空间基础。显然，我们对海洋本身是缺乏强烈兴趣的。孔子有句名言：“道不行乘桴浮于海。”实际上说明了海洋是万般无奈的最后选择。

但西方的海洋意识比我们要强烈得多。众所周知，《圣经》第一句是这样的：“起初神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。”显然，在西方人的神话中，上帝是在海洋上创造了万物。这里的海洋，是一种危险的黑暗的不稳定的东西，上帝的创造为它带来了光明和秩序⑧。不仅如此，西方最大的几个国家，基本上都是海洋国家，海洋现代性与资本主义的兴起，是同步的。它们对海洋有深刻的依赖。同样，海洋经验也在西方世界里成为与陆地经验可以相提并论的具有深度和广度的生活经验，并得到了无数杰出的作家的青睐⑨。可以说，各类海洋文学作品——当然还有表现海洋经验的其他文类，例如绘画、戏剧，以及最近一个多世纪的影视——已经是浩如烟海，不胜枚举。在一篇文章中，任何方式对西方海洋文学的把握无疑都会挂一漏万，甚至简单粗暴。本文试图借助于对一本海洋文学研究力作的绍介，希望达到管中窥豹的些微效果。

一

这本书名为《小说与海洋》，作者玛格丽特·科恩是美国斯坦福大学英文系的教授。本书出版于2010年，获得了美国18世纪研究学会的路易斯·R.戈特沙克奖和国际叙事研究学会的乔治和芭芭拉·帕金斯奖，说明得到了相当程度的认可。《小说与海洋》标题很宏阔，但其实它在性质上可以算作某种形式的海洋文学史。但是不能把它视为西方海洋文学通史，它并没有处理西方所有的海洋文学作品，甚至没有详细讨论一些涉及海洋的重要文学作品，例如它分析了弥尔顿的长篇叙事诗《失乐园》，但是柯勒律治的《古舟子咏》却付诸阙如；同样，它研究了麦尔维尔的《白鲸》，但对海明威的《老人与海》几乎不置一词。换句话说，科恩根据自己的问题意识组织了对西方海洋文学的叙事，她没想对西方海洋文学作品一网打尽，在其问题意识之外的海洋文学存在，她基本上不予考虑。实际上，所谓的“西方”也不尽精准，主要是英、美、法三国而已。作为文学史的另类写作，本书有许多值得借鉴的地方，例如：科恩不仅关注已经成为名著的那些海洋文学作品，她还关注说不上是文学作品的航海日记；她不仅关注纯文学作品，还关注像凡尔纳那样的类型文学家；她不仅关注文学这一语言媒介，还关注诸如绘画甚至电影那样的其他媒介。在意义阐释方式的路径选取上，她不拘一格，除文学研究学者之外，对诸如康德、马克思、恩格斯、尼采、托克维尔、奥斯汀、阿多诺、阿伦特、布迪厄、巴塔耶、巴赫金、伊瑟尔、德勒兹、瓜塔里、维利里奥等许多理论家的观点进行了广泛的征用，使得她的著作既妙趣横生，又不失思考的深度。事实上，她在融合叙事理论与社会理论方面，展现了精湛的写作技艺和学术想象力，我以为打破了流行的文学史的方法论俗套。

在我看来，她基本上采用了技艺（craft）的视角来观察海洋文学的历史性变化⑩，也就是她侧重于技艺在航海生活中具体内涵的变迁，来揭示西方海洋文学的盛衰11。技艺是什么呢？科恩最初的定义就是航海技能，但在后文一个地方，她更具理论性地归纳了它的几方面特征：“技艺的完备能力与工业生产的退化劳动在多方面形成对比。首先，它是一种综合的知识，涉及协调一系列的才性与技能，包括体力和脑力。在《人的条件》一书中，汉娜·阿伦特区分了体力劳动、制造工作和行动；技艺将这些人类生产的不同方面统合在了一起。此外，技艺渗透着一种丰富且明晰的时间体验，而这种体验在工业劳动中是缺失的。技艺需要训练和经验，并且总是在应对意料之外的情境；在计算经度时，技艺的工作之一是辨明时间；技艺还涉及作为有效操作的计时意义上的时间，包括对耐心、规律性和机会的把握。以不完美的技术来驾驭超出人类控制的巨大力量，乃是一项艰难事业，就此而言，让时间站在自己一边并使其成为盟友这一能力，至关重要。最后，技艺与集体性密不可分，因为水手们操纵的船只无法由单一个体独立操作。”12其实我猜想，这里阿伦特以缺乏诗意的方式，也就是更抽象的方式重述以至于接续了本雅明关于经验贫乏的话题。本雅明说我们今天的时代出现了经验萎缩的情况，我们甚至找不到正经讲故事的人13，其实与阿伦特说现代性导致构成了体力劳动、制造工作和行动三位一体的技艺烟消云散是一回事。技艺涉及的时间性、不确定性、急智、偶然性、想象力、集体性等，正是本雅明意义上的经验得以展演的条件、动力、来源和核心14。所以，我们其实也可以把这部小说当成哀悼经验不复存在的隐蔽挽歌。本书除引言与结语之外，包含五章。这里就顺次绍介一下我感兴趣的内容。

二

引言部分，科恩回顾了西方文学的鼻祖《荷马史诗》中的《奥德赛》，它描写了奥德修斯经过在海上千辛万苦的漂泊和历险，终于返回家乡的故事，实际上开启了海洋小说的历史。那些后来的水手们，都可以说是奥德修斯的精神后裔。海洋文学经常需要处理诸如致命的风暴、暗礁、坏血病、巨鲸、哗变、海战、土人、船只失事、荒芜的海岸、鲨鱼、食人族和海盗之类题材，因此不得不经常显示为探险小说15，而水手们在参与探险的过程中，也可能会通过某种实用理性即航海技艺将自己表现为形态各异的英雄。从这样的视角，也可以把其他类型的18世纪小说例如理查森的《帕梅拉》这样的家庭小说，归为一类，只是冒险的方式不一样而已。科恩如是说：“塞缪尔·理查森的小说《帕梅拉》中可爱侍女主人公通过女性的计谋、策略和社交技巧改善了自己的经济状况。那么，帕梅拉也可以被视为一种冒险小说吗？尽管海洋小说在天涯海角展示了男性的英勇技艺，但18世纪的家庭小说，如《帕梅拉》和范妮·伯尼的《伊芙琳娜》，则考验了女主角们掌握一种女性实用理性的能力，使她们能够在阶级社会的边缘进行协商勾兑。这种与海上冒险小说的类比或许同样适用于家庭小说的叙事诗学，以及它对女性劳动的升华。”16不管怎么说，通过我们前面引用的黑格尔论航海经验那段话的两个关键概念即勇气与狡黠17，其实大体可以把握海洋文学的主要特征，也就是说，在冒险中，勇气是决定性的，但是这种勇气必须与一种实践智慧结合在一起才能生效。我们都知道俄底修斯怎样采用狡计，一方面在穿行于斯库拉巨岩和卡律布狄斯漩涡之间危险航道的时候确保了自己的安全，另一方面又没有错过塞壬女妖美妙的歌声。这其实就是后文中大谈特谈的技艺的象征。

第一章其实并没有深入讨论任何一部海洋文学作品，相反，科恩这里勾画了使得海洋文学中的灵魂即技艺得以表演的经验基础，也就是梳理了兴盛于风帆时代的航海文献。当然，并不是全部文献，而是对库克船长的航海日记进行了某种细读。科恩指出，以笛福为首的海洋冒险小说作家们对海洋书籍是烂熟于心的，甚至自己亲自操刀撰写例如《海盗简史》这样的书。如果细读所选取的文本，可以发现，它主要围绕着库克率领大家拯救在大堡礁搁浅的“奋进号”的经过。这个文本分为14段，每一段附加一个标题，例如审慎、不晕船、规约等，这些标题使得航海技艺的呈现具有了可见性。当然，技艺有些方面的实际内容可能具有跨时段的稳定性，例如决断、奋斗、集体性、随机应变，也有一些其实含义已经略有变化。例如审慎，科恩写道：“在库克的时代，和早期近代一样，审慎并不像今天这样仅仅意味着谨小慎微和厌恶风险。它还意味着远见、注重细节以及对具体情况的细致考量。那时候，审慎仍然保持着文艺复兴时期的风味，是务实和理性的同义词。……在文艺复兴时期的论述中，审慎是一种精英价值，内在于统治艺术之中。”18一位学者正确指出了首章论述在方法论上的积极意义：“在第一章中将‘技艺’作为框架的确立是有效的，因为它在分析各种不同的海洋文本（包括非虚构作品、小说、视觉艺术和诗歌）时确保了连贯性。这是对航海和海洋表现形式的一次充满活力的评估，并在这一日益受欢迎的研究领域中占据了一个精心筹划的位置。”19

三

第二章的核心是笛福，他既是欧洲现代小说之父，又是成功地将水手的技艺转化为海洋冒险文学这一新诗学的奠基人。科恩声称，《鲁滨逊漂流记》一直被视为现实主义小说的先驱，但从甲板的视角出发，我们会看到它的虚构性。笛福熟读各类海洋文献。在相当程度上，他的小说可以说脱胎于航海日记，但对它们又进行了彻底的改造。航海日记的语言风格是非常朴实简明的，因为无论是双关的、修饰的或是幽默语言表现，会造成理解的延误，甚至会带来航海的危险。就叙事而言，航海的诸多文献例如纪实游记，经常只是根据时间顺序进行的孤立事实的罗列，缺乏必要的穿针引线的组织原则。笛福的创新，在于他保留了平实的语言风格的同时，确立了事件化的叙事模式，用科恩的话来说，就是采用了“问题—解决”（problem-solving）的情节结构。举例来说：鲁滨逊出现了饥饿问题，于是他发现了山羊；接着的问题是如何捕获山羊，那么就要研究山羊的习性；等到山羊被射杀之后，就要考虑下一只山羊该如何捕获，这时候解决办法是驯养……诸如此类，一环套一环。由此线性的叙事逻辑，笛福建立了小说中情节的连续性。科恩如是说：“当笛福将他的斗争分解为一系列具体的挑战时，每一个挑战都成为鲁滨逊故事链中的一部分，我们便理解了鲁滨逊是如何取得成功的。”20