文化史发声：对陈平原《有声的中国》的听觉与声音理论诠释

文化史家为了触摸历史真实，既要寻找历史遗存，也需要对历史的意义进行阐释。对后者的再认识，也会带来对前者的再发现，反之亦然。然而，现代专业领域和知识结构的割裂，铸就了对历史真实进行探寻的障碍。学者们的努力被分流到文学、史学、考古学、哲学、审美等不同的专业壁垒里面，甚至老死不相往来。

陈平原先生多年来致力于“打通”这些壁垒。他于2023年又出版了新著《有声的中国：演说的魅力及其可能性》①，令人耳目一新。该书副标题“演说的魅力及其可能性”之中的“可能性”可能具备两个方面的指向。

一是说演说问题里面潜在的历史（轨迹）可能性还有待发掘。但我在这里所要谈论的听觉和声音理论维度，并不涉及该方面，不去触及历史学家对历史的具体阐释和价值判断问题。另一个方面的“可能性”才是我感兴趣的，是从听觉声音维度切入文化史研究在方法上的可能性。即以陈平原先生的研究示范为中心，从历史之中的发声主体和倾听主体出发，来理解现代中国所建构的新的现代历史主体。这个思考里面如果没有听觉和声音维度，是不全面的。

一、听觉/声音维度与文化史“触摸”的互动

作为及物动词的“触摸”是陈平原先生多年来爱用的词，及物在“历史”上面，成为“触摸历史”。30年之前，我在北京大学中文系读本科，这就给我留下深刻印象。我在25年前写过一篇《“阅读”陈平原》，发表在《传记文学》上。里面写道：“从16年前成为王瑶先生的博士研究生到现在，平原先生从沉浸于对20世纪中国小说史的‘重建’扩展到对整个学术史的‘触摸’。”②

这几十年，陈平原先生的“触摸”又从学术史扩展到文化史。我理解他所说的“触摸文化史”是要从制度、感知、媒介等各方面实打实地还原那虽然看不见摸不着但却实实在在发生过的“历史”。这或许与布克哈特将“编年史”的历史让位于“人之存在境况”的追求是一回事③。对于美国“新历史主义”文化史家格林布拉特来说，是要“触摸真实”。他有一篇重要文章就叫作“触摸真实”（“The Touch of the Real”）④。如果把触摸历史和触摸真实合并一下，就是触摸历史真实。陈平原先生无论是从大学、报章、图像，还是从演讲的角度来介入文化史，都是为了触摸到历史的真实，把对“政治”和“事件”的分析落实到诸如物质媒介文化、身体和感官历史的日常生活层面。

这最后一项的触摸要靠听觉。《有声的中国：演说的魅力及其可能性》是陈平原先生20多年来从听觉和声音角度开拓文化史研究路径的结晶。在这部晚近著作中，何为演说的魅力，演说的魅力何为，都集中和围绕于声音问题展开讨论。如果变换一下学术参照系，这也可以看作是历史化实践对听觉和声音性人文研究维度的一种靠拢。

听觉与声音性人文研究目前在学术之中处于边缘地带。它不是一个固定的研究领域，而是跨学科并由多方理论、方法、实践所呈现的一种趋向⑤。对陈平原先生这部新著，虽然主流方面的欣赏和接受主要是来自于文学史、文化史等领域的史学加诗学的角度，然而它之所以能让人文学界觉得耳目一新，恰恰在于从演说问题抓住了看似虚无缥缈的声音和听觉。就好比法国新文化史家阿兰·科尔班的《大地的钟声：19世纪法国乡村的音响状况和感官文化》抓住了钟声作为法国19世纪现代化转型的参照物。

不同的历史与文化基因造就了不同的现代化转型，从细节到宏观都不尽相同。科尔班抓住教堂的钟声在感官上对听觉范围之内教区社群的强烈支配性以及社会政治变迁导致该支配性的消失。

钟声曾经弥漫在乡土法国，不受视觉空间的阻隔，编织着相应的文化共同体。在与非基督教文明的对峙中，钟声覆盖的教区在文化符号上属于教化之内，钟声传不到的地方则是荒蛮。在计时器缺乏的时代，钟声决定一天的作息，为历书上全年的节庆和宗教活动提示周期，赶走妖魔和恶劣天气、瘟疫，为每一次的出生、婚礼和葬礼敲响。

在科尔班所觅得的丰富资料中，数量最多的是关于钟声的争端。它们总是事关对听觉控制权力的争夺：怎样敲，为何敲，在什么时候敲，谁来敲。这些争端发生在中央与地方之间、村落和村落之间、神父和村长之间。在法国大革命的恐怖时期，政府曾企图通过摧毁钟声来摧毁地方保守势力。这激化了血腥的暴乱和旷日持久的冲突，反而强化了钟声对乡党的情感维系。1802年，拿破仑虽然恢复了宗教场合的钟声，但又强调这是出于政府的宗教宽容政策，剥夺了神职人员的敲钟权。在19世纪前半叶，村里人请巡游四方的工匠来铸钟是件大事。而在1860年后，越来越多的钟是在工厂铸造的。订货和铸造的标准化，意味着风险、悬念、神秘感和集体性仪式的消失。在19世纪后期，钟声的意义迅速走向贫瘠，其根本原因还是在钟声之外的社会因素。那时，时钟逐渐代替了钟声的报时功能。1880年7月14日，政府为整个国家“发明”了现代国家的重要节日——国庆；这一天，国家命令钟声为国家而不是为上帝敲响。逐渐世俗化的钟声，对于日益土崩瓦解的传统乡党来说也就更觉空洞了。到第一次世界大战前，资产阶级对个人和家庭生活的“私有化”意识也不可避免地进入乡间。窗帘、玻璃窗、家庭书橱、照片簿、室内的煤气灯乃至电灯、留声机，营造了私人的感官空间，将公共感官生活抵挡在私宅之外。钟声，曾经是一代代人的集体记忆的重要载体，但他们的现代后人需要的却是私人的听觉空间不受钟声侵扰。

这样的文化史叙述，不啻是“有声的法国”嬗变史，形象又深刻地凸显了个体感知、思维和心灵在现代化转型之中的动态⑥。

“文化史听觉转向”的范例还有很多。美国夏威夷大学历史学教授理查德·库伦·拉斯（Richard Cullen Rath）通过对北美殖民地不同教派包括英国国教（或称圣公会）、清教徒教会、贵格会的教堂声学不同之处的剖析，指出宗教意识形态建构了不同类型的主体意识及其与之相配套的听觉感知，并且在声音特征中让意识形态和感知得到具体落实。拉斯首先指出中世纪以来的天主教堂往往拥有以硬质的反声材料所制成的高耸顶棚。神父站在狭长的教堂最东侧高出中殿的圣坛之中，面朝祭坛，背对信众，屏饰将祭坛和信众分隔。传统天主教里面的宗教仪式都是用拉丁语而不是各地的母语、俗语主持的，对一般受众来说如同天书，不知所云。由于神父是背对着信众，所以传到信众耳中的神父的声音从一开始就是回音，而且在被任何一只耳朵听见之前已经经过了数次的反射。在复合的声波抵达信众所在的中殿的上空之后，十字形分割的顶棚结构会令声音进一步向四周弹射，创造出丛丛簇簇的回声。直到第一波回声消失很久以后，最后一波回声仍然在空旷的穹顶中回荡。回声如潮水般一重接一重地荡漾。宗教改革改变了既有的教堂声学，声音的清晰度成为新的追求。按照公祷书的指示，必须最大程度地保证牧师的声音能够被清楚地听到。到18世纪早期，美洲的圣公会布道坛普遍将牧师升高至听众上方。共鸣板或顶盖常常是布道坛的一部分，通过聚集和反射的方式实现了扩音的效果，使得牧师的声音更加响亮。教堂声学不同的声音效果传递出不同声音政治，降服并规训人的听觉。这样的研究让我们借助听觉和声音维度“触摸”历史，将感受激活、重现⑦。

陈平原先生《有声的中国：演说的魅力及其可能性》则抓住了晚清到民国初年历史转型研究之中尚未得到凸显的演说问题。这可以说又是一次让文化史与其他领域互动的崭新示范。这需要从声音理论的自身开拓角度来对《有声的中国：演说的魅力及其可能性》的历史化价值进行阐释。

二、从发声/聆听主体通向历史主体

条条大路通罗马。前面说过，陈平原先生几十年来对“触摸历史”的追求与实践，其实也是欧洲“新史学”与美国“新历史主义”的共同追求。实际上路径越来越多，成为交叉小径的花园。每条路如何走通，离不开方法路径上的各自开拓。

由此让我想到斯坦福大学出版社出版的北美华人学者李海燕《心灵革命：现代中国爱情的谱系》一书。我想从路径的关联和比较之中打开对于陈平原先生路径的阐释。

《心灵革命：现代中国爱情的谱系》可以看作是从情感研究角度来触摸历史。用作者自己的话来说：“现代主体首先且首要是一种情感性的主体，而现代民族首先且首要是一种同情式的社群。”“意在突出并强调一种现代性的根本转变”，考察情感如何“重新定义个人身份与社会性”，考察情感的转变、重生如何成为“一种新的社会秩序的合法性基础”⑧。

李海燕开篇就给我们看刘鹗《老残游记》“自叙”中“专门围绕哭泣一事”所展开的“详述”：“婴儿堕地，其泣也呱呱；及其老死，家人环绕，其哭也号陶。……灵性生感情，感情生哭泣。……吾人生今之时，有身世之感情，有家国之感情，有社会之感情，有种教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛：此鸿都百炼生所以有《老残游记》之作也。”李海燕旨在对情绪、情感予以历史化，强调要借用雷蒙德·威廉斯的“情感结构”理论来思考“情”何以在20世纪初期重新塑造中国人的心灵。

但“哭泣一事”并不仅仅指向情感，也指向声音。哭泣是声音、身体与表达的浑然天成。刘鹗《老残游记》自叙将此呈现得淋漓尽致。哭泣是声音以及身体性的肉身表达，被人共情。它们共同传递在主体间性的交流里面，塑造在情愫上的共情和社会认知上的共识。承认这一点就是承认听觉与声音维度的必要性。

这个声音性与身体、思维、语言表述以及李海燕所关注的情感结构的转型，或者说她所谓的“心灵革命”，都捆绑在一起。人的发声并非仅仅是声带所为，还牵涉肺部、口腔、肌肉、牙齿、呼吸等诸多复杂的方面，更以身体、意识、潜意识、认知、思维、存在的方式而与主体性问题紧密相连。人的发声“既是又不是”——既是语言、声音、修辞，又不仅仅是孤立的语言、声音、修辞问题，是整体性的，不能“降维”处理，而是需要探讨在所有这些背后并引领所有这些的主体性发声行为。

在音乐学界，美国歌唱家和声乐理论家克利夫顿·韦尔（Clifton Ware）认为“人类最初的歌唱行为是婴儿出生时的啼哭，因为这种啼哭产生了具有不同音高的、持续的声调。婴儿咿呀学语，是用本能的方式简单地回应周围的环境和条件，这种本能的发声表达出了婴儿内心深处渴望交流的需要，这种表达需求和愿望的行为贯穿了整个人类发展史”⑨。这是在人类的个体发生学和群体发生学两个方面成立的。如果我们为此添加一个文化史的历史化维度，那么可以说，社会意识和情感建构也源出于原初的啼哭，正如刘鹗在《老残游记》自叙里所理解的那样。

就此而言，晚清大量涌现的“社会变革小说”不仅是对于社会层面的重新构想。他们所面临的“千年未有之大变局”也不仅仅是社会结构层面的事情。这也包括李海燕所强调的在情感结构方面的变革。

由此看来，《老残游记》的自叙从婴儿的哭泣开始写起就不难理解了。新型意识的建构要从对老旧中国意识的消解开始，如同现象学哲学说的“悬置一切先见，回到事物本身”。新的意识成长从新生儿的啼哭开始，逐渐学说话，学习新的话语和思维方式，才能够成长为新的现代主体。在这个意义上，《老残游记》自叙里的婴儿是人以及现代中国人的心理出发原点——情感、思维、语言、声音不分的起始点——由此生发出李海燕所强调的现代情感结构——“吾人生今之时，有身世之感情，有家国之感情，有社会之感情，有种教之感情”。与此同时，从“前语言”的啼哭开始，新的思维性话语——家国、社会、宗教也会生根发芽。

晚清小说就是如此的新话语、思维的实践。这样的实践也包括大学、学堂、报章、晚清图像画报等媒介和文化机制。陈平原先生已经把它们触摸了个遍。

在情感、思维、语言与声音捆绑在一起的现代人建构历史里面，陈平原先生目前所强调的“演说”居于关键位置。凭借演说活动，演说者和聆听者成为参与历史进程的当事人，或者说是行为主体。“演说”不仅仅是“言说”，而且是事件性的效果。演说者的发声通过聆听者的聆听，参与并推动、建构了现代中国的历史，也建构了现代中国人的个体和群体意识。晚清到民国历史转型期的演说问题绝非情绪、表演加上抑扬顿挫的语言那么简单。

三、“发自肺腑”的魅力

“演说”意味着很多东西。这里所要强调的，是演说的表演性。它是一次性的呈现。它是具备即兴成分的事件。在这个意义上的“演说”不等于“对演说的记录”。陈平原先生表达的就是这个意思：演说稿不叫演说。演说事件的“双核心”，是演说者的语言发声，和对此的聆听。

语言的发声可以说是“发自肺腑”的，如同“发自肺腑”的字面义。意义并不存在于语法和词汇本身，而是随同语句从肺腑发出。发声并非仅仅是声带所为，“所发之声”既包含了语言、修辞，又不从属于语言和修辞。思维和意识乃至于身体是与发声行为融为一体的。发声是枢纽，通达身体、意识、潜意识、认知、思维、存在的方式。

笔者只需举出日常生活里面的一个即兴场景就可凸显何为“发自肺腑”。类似场景也出现在许许多多经典性文艺作品里面。这就好比有一个人几年也无法进行一个爱情表白，心理建设更是精疲力尽。但是，有一回在某段音乐默默地如同春雨一样渐渐响起的时候，表白的话语就通过自己的嗓音，毫无障碍地说出来，气息都那么有机和完美，如同耶和华一口气把亚当从土偶吹成活人一样。这里面发生了什么？所听到的音乐与自己发自肺腑的发声发生了怎样的遭遇？难道意义只存在于语言学意义上的语句本身吗？显然，面对此情此景，就算把迄今为止的哲学和文学、语言学、音乐学、生理学、认知科学这些学科加在一起进行解释，其“完成度”仍然是无法令人满意的。