声音的伦理与技艺

一、无声的中国

声音的光谱，一端是沉默、呻吟、咿呀学语，另一端可通达严密的逻辑、流畅的表达及精巧的修辞。声音的伦理问题则摆荡在沉默与呐喊、难以启齿与言过其实的两极之间①。正如陈平原在《有声的中国：演说的魅力及其可能性》中所说：“不管是呐喊、独白、对话，还是众声喧哗；是布道、复述、诵读，还是余音绕梁；是高音、低音、变奏，还是‘未成曲调先有情’；是沉默、暂停、休止，还是‘此时无声胜有声’，都值得我们认真倾听与体会。”②

沉默、暂停、休止，也是“有声的中国”的题中之义。甚至可以说，“有声的中国”诞生于沉默之中，并随时有可能复归于沉默。对于中国人来说，学会沉默与学会发声同样重要。在中国如何书写“沉默”的历史，是所有能在公共领域内发声者需要思考的问题。

发声和沉默共同决定了一个时代的舆论氛围。在社会舆论渐趋两极化的过程中，个中人不难感受到“沉默的螺旋”的作用力：一方大声宣扬自己的观点，另一方则默默吞下自己的意见，保持沉默，从而进入螺旋式的循环。为何越来越多人被卷入“沉默的螺旋”？从社会心理学的角度解释，是因为普通人都害怕被孤立，希望自己站在胜利者一边，登上乐队花车，吹起庆功的喇叭。强势者则利用弱者的敏感与恐惧，就仿佛抓住了操控大众的缰绳，让追随者甘愿“与狼共舞”③。进入社交媒体时代，持续的在线状态使得无间断的语流横亘于人和人之间。我们已经习惯了网络世界的喧嚣，畏惧沉默，逃避沉默。学会谛听沉默，看到沉默的大多数，才能重建声音的伦理学。

所谓“有声的中国”出自鲁迅1927年在香港青年会的演讲。从写于清末的《破恶声论》开始，鲁迅就在召唤一个“有声的中国”：

吾未绝大冀于方来，则思聆知者之心声而相观其内曜。内曜者，破黮暗者也；心声者，离伪诈者也。④

鲁迅所召唤的“有声的中国”并非现实世界的声音景观，而是指“知者之心声”。“心声”的概念把伦理问题即诚伪之辨引入发声机制中。唯有倾听发自内心的声音，才能找到真实的自我，找到与他人心灵相通的契机。“人各有己”，不随波逐流、人云亦云，方能实现“群之大觉”，达到立国的目标。对鲁迅而言，“有声的中国”是未来时，是被“无声的中国”催逼出来的：

青年们先可以将中国变成一个有声的中国。大胆地说话，勇敢地进行，忘掉了一切利害，推开了古人，将自己的真心的话发表出来。……只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有真的声音，才能和世界的人同在世界上生活。⑤

从“无声的中国”到“有声的中国”，鲁迅把改革的希望寄托在青年身上，期待他们能摆脱历史的重负，抛开现实的算计，大胆说出自己的心声。鲁迅强调只有“真的声音”，才能打动他人；有了“真的声音”，才能融入世界。

但要发出“真的声音”，谈何容易。鲁迅不得不承认有时“我要骗人”，要留几片盔甲在身上，以防敌人的暗箭或友人的误伤。当他面向公众讲演时，就不是全然真实的状态，因为跟朋友聊天、对孩子说话时不是这种态度。即便不能保证百分百的赤诚，鲁迅补充道：“但总可以说些较真的话，发些较真的声音。”在现实情境中，“较真的声音”或许比毫无保留的“真的声音”，更接近伦理学意义上的“真”。

鲁迅所召唤的“有声的中国”及“真的声音”，是为“酷烈的沉默”和“真的愤怒”锻造形式。他在《杂感》中写道：

我们听到呻吟，叹息，哭泣，哀求，无须吃惊。见了酷烈的沉默，就应该留心了；见有什么像毒蛇似的在尸林中蜿蜒，怨鬼似的在黑暗中奔驰，就更应该留心了：这在豫告“真的愤怒”将要到来。⑥

“有声的中国”不是为苟活者准备的，要“敢说、敢笑、敢哭、敢怒、敢骂、敢打”⑦，才能击退沉默的宰制。鲁迅将大量的时间和心力投入杂文写作，就是为了点燃“真的愤怒”，让更多人听见“酷烈的沉默”。这种“酷烈的沉默”或许是东方专制主义的产物。东方世界常被描述为沉默的领地，帝国笼罩在巨大且荒芜的沉默之中。在法国作家夏多布里昂看来，专制政体使人与世界僵化，在君士坦丁堡，沉默已是惯常，听不到马车声，没有钟声，只有无声的人群如幽灵般游荡，因为“在帝国里，沉默是生存的条件”⑧。

中国人深谙沉默的艺术，所谓“百言百当，不如一默”。即便你在所有场合都措辞得当，最稳妥且省力的办法莫过于保持沉默。1929年周作人作《哑巴礼赞》，颂扬沉默的艺术。多一事不如少一事是中国人普遍信奉的处世哲学，因为沉默是最安全的隐身衣。周作人认为即便“我爱你”这样的甜言蜜语，也可能在无意中种下祸根，因为“我爱你”的潜台词是：我不爱他，也不许他爱你。老于世故者见面寒暄只聊天气，“今天天气……哈哈哈”，不说好坏，一笑了之⑨。乱说话有时要付出生命的代价，沉默尤其是集体的沉默可能付出更高昂的代价。我们要捍卫沉默的权利，但并非所有的沉默都值得礼赞，至少需要区分主动的还是被动的沉默、有益的还是有害的沉默。

鲁迅对五四文学革命、对白话文运动的支持，并非着眼于语言工具的革命，而是为了召唤出“有声的中国”，借以对抗“寂漠为政”的“无声的中国”。他在《破恶声论》中感叹，如今的中国既是“扰攘世”，又是“寂漠境”⑩。“寂漠境”“扰攘世”浓缩了鲁迅从青年时代起最基本的生存体验，可以说是他个人心境的外化与放大。“扰攘”而“寂漠”亦构成“无声的中国”的两面。1920年代初，俄国盲诗人爱罗先珂跟鲁迅诉说他流寓北京的生活感受：“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！”鲁迅却称自己在北京生活久了，未曾感到住在沙漠里的寂寞，“只以为很是嚷嚷罢了”11。然而鲁迅所厌恶的“嚷嚷”，也就是爱罗先珂难以忍受的寂寞。住在沙漠般的国度，空气中弥漫着沉默的沙砾，“没有花，没有诗，没有光，没有热。没有艺术，而且没有趣味，而且至于没有好奇心”12。正是源于对寂寞的深刻感受，文学者才有难以抑制的发声渴望，要唱出“对于沙漠的反抗之歌”。

二、谛听沉默

文学的自觉，源于对寂寞的自觉。对于文学者来说，寂寞本身就是工作、是生活、是志业。选择文学意味着“回向”内心，担负起属于自己的那份寂寞，并与之终身为伴13。寂寞是有形体的活物，它盘踞在文学者心头，以不为人知的悲苦激愤为给养。鲁迅在《〈呐喊〉自序》中曾言：“这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。”14《〈呐喊〉自序》讲述的是文学者鲁迅的诞生史，亦是“寂寞”这一文学伴生物的成长史。文学是沉默的呐喊，忠于寂寞便是忠于文学者的职守。

顾随以为与其称鲁迅为小说家，不如把他视作抒情诗人，因为“他习惯于寂寞；而这寂寞则是一般抒情诗人创作的源泉”。鲁迅眼看着自己“豢养”的寂寞，一天天长大，如毒蛇般纠缠、啮噬着自己的灵魂。他既痛恨这寂寞，同时又深味这寂寞。正因如此，鲁迅笔下的寂静，“异常的深化”15。在《怎么写——夜记之一》中，处于生命低谷期的鲁迅独居厦门，他对寂静的滋味有更细微的感悟：

寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。16

寂静的滋味浓郁如酒，加入种种意绪后，遂酿成色香味俱全的药酒。夜色如黑絮般铺开，点染上乱山中的丛冢和一粒深黄的灯火，这既是眼前的实境，又是充满象征意味的虚相。寂静在鲁迅笔下，顷刻幻化为山河大地，顷刻又化作恒沙烦恼。这段文字包含着诗人对感伤的沉溺与克服，或是现代文学中对寂寞之境最幽微的刻画。

陷入寂寞之境的鲁迅，说自己“曾经想要写，但是不能写，无从写”。即《野草·题辞》所言：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”17沉默时的充盈自足，要等到开口后空虚之感袭来时，方才显现。言与默相依存，“可说”与“不可说”互为前提。“可说”要以其“不可说”乃成其“可说”，又正以其“可说”反成其“不可说”。必须有“可说”，有“不可说”，始能成此“说”的宇宙18。

寂寞不是静态的，事实上比一切运动更动荡、更活跃19。鲁迅在《颓败线的颤动》里以梦中梦的形式揭开寂静的海面下涌动的大风暴。为抚育孩子而出卖自己身体的女子，等孩子成年以后，却遭到家人无情的斥责。她愤而出走，走向无边的荒野：

她赤身露体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有的，所以无词的言语。20

沉默的曲谱只能用“无词的言语”写就，鲁迅笔下这个垂老的女性是一切被侮辱、被损害、被背叛的人的化身。她所吐露的“无词的言语”囊括了过去经历的大悲苦，亦统合了一系列矛盾的意念与祈愿。由“无词的言语”铸成的纪念碑，在荒原上引发“颓败线的颤动”。“颓败线”是指女性颓败的躯体，“这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛”。这是鲁迅期盼的“真的愤怒”掀起的滔天巨浪，是在暗夜中奔驰的沉默者的呐喊，也可视为“有声的中国”从渊默的宇宙中诞生之初的创世景观。

梭罗曾说，唯有沉默值得被听闻。鲁迅早年翻译的俄国小说家安特来夫的短篇小说《默》，就是关于沉默如何发声，如何被听闻的故事。这篇小说描写的沉默是由神父伊革那支的女儿威罗之死触发的。这位不受人爱戴的牧师是一个硬心肠的父亲，父女之间的分歧、隔阂致使威罗选择卧轨自杀。安特来夫用阴冷的笔调着力描写威罗去世后，这个家庭笼罩在沉默之中，被愧疚折磨的神父仿佛听到沉默在家中四处游走的跫音：

每日晨祷已，伊革那支辄入客室……闭目止息，谛听默然。时所闻至异，虚笼之默，微而柔，满以苦痛，中复有久绝之笑寓之。其妇之默，乃度壁微至，冰重如铅，且绝幽怪，虽在长夏，入耳亦栗然如中寒。若其悠久如坟，<P：＼南方文坛＼2025年＼2025-1＼图片＼必.tif>密如死，则其女之默也。21

笼里的金丝雀飞走了，里面住着苦痛还有消逝已久的笑声；他妻子的沉默如铅块般冰冷沉重，令闻者陡生寒意；对神父而言，最残酷的是死者永恒的沉默。在安特来夫笔下，沉默被赋予不同的居所、形态、质地和温度，甚至有感知力，会因痛苦而发声：

第默亦若自苦，迸力欲转他声，顾暗有机括之力，阻其转化，乃渐牵掣如丝缕，终至颤动且鸣，鸣低而晰，——伊革那支知有声将至，乃悦且怖，引手据胡床之背，屏息俟之。已而闻声益迩，顾忽复中绝，全宅默然。22

沉默本身似同情伊革那支的忏悔和挣扎，想要张口说话，然而有一股力量牵制着沉默，阻止它发声。伊革那支听到沉默如铜丝般在空气中颤动，发出清晰的低鸣，随后又复归死寂23。死亡是最神秘的沉默，当人遭遇巨变后，相顾无言已道尽一切。未知死，焉知生，生命的真谛就隐现于丰饶的沉默之中。

三、沉默的呐喊

沉默如何发声，不仅考验着文学表达的限度，也是现代艺术热衷探讨的主题。木刻可能是现代艺术中最接近沉默的表现形式。青年木刻家唐英伟认为木刻在形式上没有色彩、没有声音，只有强烈的黑白线条组织整个画面，“木刻的形式不能创造内容的意识，而是意识的条件确定了形式的动向”24。形式与内容之间的内在张力，使木刻保持着极富个性的言说姿态。另一位木刻家李桦则将木刻比作武士，“它以坚硬的本质，强烈的黑白对照，锋利刀触，简单质朴的画面，出现在已给千红万绿迷了眼睛的近代绘画的当中，便惹起一种异常的情感，为别种艺术所没有的”25。木刻区别于其他图像艺术的特质在于刀锋造就的锐利线条及强有力的黑白对比。在小小木版上，艺术家用刻刀演绎出无穷尽的黑白变化26。

1934年在广州创刊的《现代版画》称木刻“本质上保有一种心理组织的积极性，用她特有的强烈的明暗对照，可以表出比任何艺术更深刻的感情”27。现代艺术追求简化及“力的表现”，木刻恰能适应这种要求，利用黑白对比给人造成视觉刺激。创作木刻的表现力，一半基于刻刀和木版的特质，一半要看创作者如何运用黑白对比关系。木刻用刀代替笔，木版代替画纸，刀和木的特质迥异于笔和纸。木刻家在创作过程中把工具及载体的特质加以夸大，生成所谓的“刀味”和“木味”28。