“史论型”与“星座图”

当代文学史写作在经历了20世纪90年代的“爆热”①之后，近20年来，其实已渐处“停顿”或“低迷”的状态。这一时期出版的文学史，有不少是进行简单修订后重版，在将文学史叙述时间“下限”延长的同时，拓展和充实相关内容。如张钟、洪子诚等的《当代中国文学概观》，於可训主编的《中国当代文学概论》，吴秀明主编的《当代中国文学六十年》（原为《当代中国文学五十年》）等。新编文学史似乎遭受了“危机”，至少是写作速度明显放缓。面对这种情况，学界有不少反思：有的对比西方文化传统和知识结构，对国人过分热衷于文学史编写不以为然，认为在不久的将来，这种宏大的历史叙事迟早会“坍塌”，甚至会“消亡”，如陈平原和洪子诚就持此观点②；也有的基于历史、现实、人事，以及史料与史观等诸多因素，认为现在条件还不成熟，主张文学史写作应“暂缓”③。西方虽不尽相同，但也有类似的情况，这一点在后文还要述及。

关于当代文学史写作在不久的将来是否会“坍塌”或“消亡”，笔者不想也无意在此做预测，而是关心它应该“如何写”、“如何”走出困境、进而重启。在笔者看来，这个由西方转道日本来到中国的“舶来品”，之所以在当代70多年，尤其是后40年如此风行，以至于成为一种文学史的“迷思”（陈平原语），除了得益于现代的科学精神、系统方法及中国根深蒂固的历史意识，其中一个重要因素，就是被列为教科书，进入了大学的课程序列之中，得到了高等教育体系的加持。这里有政治及体制性的规约，也有现实利益的驱动。它是刚性的，并不取决于文人学者的个人学术兴趣，是整个现代化进程的有机组成部分，它是不会也不可能“坍塌”或“消亡”的。也正因如此，才会出现这样看似不可思议的矛盾现象：一方面，诸多文学史存在着显见的同质化、平庸化倾向，质量不高，令人沮丧，真正有突破的和“重写”的寥寥可数；另一方面，它还在源源不断地生产着、被使用着，包括批评者在内，往往也身不由己地参与到文学史的生产及使用中。

以上构成了本文写作的宏观背景和基础。在此前提下，笔者拟就平时想象的“史论型”与“星座图”两种当代文学史写作的可能及问题，发表一点远非成熟的意见。之所以如此，主要是考虑今天“人满为患”的文学史写作，基本属于集体编写的通识性教材“，集体”+“通识”可以说是构成当代文学史写作的两大主要标识。笔者并不反对和排贬集体编写的通识性文学史，事实上，集体编写的通识性文学史也不见得就一定不好，其中有的还不乏新意，颇受学界的好评。笔者只是想在此指出，我们是否还有另外不同的写作，至少在类型上可否另辟蹊径呢？朗松总结文学类型形成所需要的三个条件：一是若干杰作，二是一套有利于别人进行模仿的完善的技巧，三是一套统摄这些技巧的权威性理论①。类型当然是复杂的，同样一种类型，彼此也有高低优劣之分，不可一概而论。但是，当中国当代文学史一概被纳入体制化的教学体系之中，一概采用体制化中人员集体编写的方式，并与世俗的利益保持暧昧关系，那么学界倾心编写的数量堪称世界之最的文学史，就极有可能被工具化，甚至其“内容大同小异，在观念、框架、方法上没有大的、新的突破”②，就一点也不奇怪了。

一、“史论型”文学史：更具学术含量的“专家之学”

通常所谓的“史论”，为文体名。《文选》中列有“史论”一门，原指作者在“本纪”“列传”之后评述所记事件和人物的文字。后来凡是关于历史事件和人物的论文，也都称为“史论”。本文所说的“史论型”文学史，主要是指偏向于“论”即理性建构，具有研究或学术性的一种文学史。这就不可避免地涉及学界不甚关注的文学史分类问题。朱德发和陈平原从“拟想读者”不同需求出发，将文学史分为“教材型”“普及型”“学术型”，或“研究型”“教科书”“普及型”三种③。陈思和根据专科生、本科生和研究生的差异，进一步把它细分成“以作品为主型”“进行文学史知识训练”“精神层面的学术探讨”三种形态④。笔者大体偏向于朱德发和陈平原所说的“学术型”“研究型”，或陈思和讲的“精神层面的学术探讨”形态，当属更高层次，也是具有较高学术含量的一种文学史。显然，它融入了更多的与现当代文学专业及学科有关的理论思考，包括学术史、思想史、文化史，尤其是编写者个人的学术旨趣与学术追求，即所谓的“成一家之言”，而减少和压缩过多的通识性文学知识的介绍。学术型文学史“重在提高学术水平、开拓学术视野、吸取学术新见、了解学术前沿、强化理论思维、开展学术对话”，这就要求它“不仅在文学史意识、理论框架应有所创新、有所突破，而且对文学理论形态既要加大比重，突显其系统性、翔实性、多元性和丰富性，更要对不同形态的文学理论体系、主张和观点做出新的阐释，从中发现原创性文学思想并以新颖话语进行表述；同时从多层面开掘与论析文学理论形态同文学运动形态和创作形态之间充满张力的关系，发现前人未发现的新规律、新史识，获得前人未获得的思想意识、美学意识和人文意识”⑤。这对我们如何构建“史论型”文学史，无疑是有所启迪的，至少为我们打开了思路，提供了具体的参照。

倘要举例，最典型也较接近朱德发要求的，大概要数王瑶的《中古文学史论》（以下简称《史论》），尽管它不属于现当代文学史范畴。该书写于1942-1947年，出版于1951年，是作者根据在清华大学连续讲授若干年汉魏六朝文学史课程的讲义编撰而成，并得到朱自清、闻一多的直接指导，可以说是“最能代表王瑶先生的眼光、学养、才情与学术个性”的一部著作⑥。该书借鉴了鲁迅《魏晋风度及文章与酒与药之关系》一文的观点，又加入了自己作为中古文学专家的新的阐发：在鲁迅指出魏晋文人“与酒与药”关系这种奇异现象之后，“为甚么在这时期会发生这个现象，以及它和当时的实际情况有怎样的联系”。因此，它不同于一般文学史，在描述中古文学诸现象时，更致力于对其现象“予以审慎的探索和解释”，做出“合乎实际历史情况的论断”⑦。有学者还特别强调，虽然《史论》属于断代史的整体性研究，但该书又显然是“通过对重大现象的揭示来突出中古文学的总体特征的，而对于次要现象和个别情况，则是在重大现象和总体特征中处理的，甚至有所忽略”。该学者对比早于其出版的刘师培的《中古文学史》，指出其与刘著之间有师承关系，但彼此的文学观念大有区别：前者是传统的，后者更是现代的，“即‘五四’以来的文学观念，亦今人之‘文学现代性’之所谓也”①。也许是这个缘故，王瑶此书先后有三个版本，但他始终冠之以“史论”的书名，而不是径称“史”，这是大有讲究的。这说明他不是按照通行的文学史对自己的历史叙述进行定位，而是有着更高的追求和考量。王瑶是一位很有学术抱负的学者，矢志成为“一流的学者”。他擅长从宏观上把握历史事变，具有透过错综复杂、散乱无序的表象把握事物本质的不凡能力。当他把主要精力转向文学史写作后，这种能力依然在其著作中熠熠闪光。选择“史论”这样一种具有理论穿透力的述学文体，可以有效地发挥他的这种能力及优势，成就其“一流的学者”的夙愿，也很符合他的学术旨趣。这是学者在选择文体，当然也可以说是文体在选择学者，双向选择的结果是学者与文体的彼此共赢，有利于推进学术发展。

需要指出，王瑶上述有关“史”的追求，即意在还原、描述中古时期文人和文学“诸现象”，被有机移植到了后来带有开创意义的《中国新文学史稿》（以下简称《史稿》）中，该书的一个重要特点就是“在写法上注意多方面搜集、引证相关的第一手资料。《史稿》收录史料极丰，800多次征引，其中小字引文近30万字，大字引文43000字，共计引文33万余字，占全书的62.5%”②。但相比于《史论》对“诸现象”进行“解释”，即“论”的一面，自觉程度却大为降低，其构建更多的是“通识意义而非专业意义”。这突出表现在文人“思想与生活”的部分被抽去了。这可能是现代作家或知识分子不只是特定的文人阶层，不再成为一个重点问题，他们在政治化的话语体系中，已有了明确的定义。作为左翼色彩较重的一位学者，编写着最早的一部“部编教材”，王瑶似乎提不出，也不宜提出个人化的另外想法。所以，历史叙述由“史论”转为“史稿”，一字之差，背后却蕴含了深刻的内涵。这是否是造成《史稿》是“学术史名著”，而不像《史论》那样是“学术名著”的一个重要原因呢？

王瑶的《史稿》毕竟属于现代文学范畴，当代文学历史叙述的“史论”状况又如何呢？如果有，又是以怎样的方式呈现的？这是笔者更为关心的问题。但综观已有3/4世纪时长的当代文学史，我们发现，“史论”作为一种更具挑战性和学术含量的“专家之学”，不仅未被现代赓续，而且在当代也同样受到冷遇。据笔者统计，在至今的119部当代文学史著述中，只有王达敏、李宗刚、王万森、魏丽、王晓明等撰写或主编的中国当代文学史论（含《中国现当代文学史论》或《二十世纪中国文学史论》）5部，占比很少。这几部“史论型”文学史，虽然彼此内容和侧重点有所不同，质量也存在着一定的差异，但都努力收缩范围，将目光聚焦于现象、思潮、社团、流派层面，做宏观与中观交替的叙述，而不像一般的“通识型”文学史，在设计的时段和文类框架内，进行面面俱到的作家作品绍介。其中有的也不乏特色，如李宗刚的《中国当代文学史论》，其“‘景观意识’、‘史论意识’的研究路径以及文学史书写的‘个人意识’是该书最突出的三个亮点”③。又如王晓明主编的《二十世纪中国文学史论》，虽然选择几十篇文章编辑而成，与我们所说的由作者或主编编写的著作有所不同，但就其“文论合一”“整体观照”和“审美再政治化”等学术理念来看，的确颇可称道并富有感召力，以至于有人将其称为“史论派”，认为对中国现当代文学研究产生了相当广泛的影响①。当然，这是极而言之的举例析说。实际上，这几部“史论型”文学史除了收缩叙述范围，我们似乎很难找出其与众不同的独特之处，它只有“史”，而鲜有“论”。“论”在这里并没有获得主体独立的地位，更不要说像王瑶的《史论》那样将“论”提到文学史“本体论”的高度，与“史”形成极富张力的结构关系。

有意思的是，上述这一缺憾，在被冠以“概论”或“通论”书名的於可训的《中国当代文学概论》和孟繁华的《中国当代文学通论》中，得到了一定程度上的规避。前者在“编写说明”中就明确提出一般不罗列作家的生平经历和复述作品的情节内容，也尽可能减少常见资料的引用和对单个作家作品的一般性阐释与评价，主要集中笔力讨论一些“综合性的和比较宏观的文学现象与文学问题”，使其能够更好地体现“史论”的特色，发挥“史论”的优势和功能②。从该著上、下两编（修订本为上、中、下三编）的框架来看，每编三章，开头两章为“社会文化背景”“文学思想潮流”，最后一章采用断代分体结构，探讨“各体文学创作”，也就是诗歌、小说、散文、报告文学和话剧。尽管前两章实际篇幅有限，加起来还不及最后一章来得多，但毕竟将其单列出来，提到了“本体论”的高度加以重视。这表明作者历史叙述中“论”的意识的强化，也反映出其对理论及宏观的社会文化思想方面的兴趣和爱好。后者就其总体而言，的确带有“通论”（某种意义上也可以是“史论”）的特点。此所谓的“通论”，套用陈晓明略带夸张的话来解释，就是“半个世纪文学风云一气呵成，谓之‘通’；对文学史诸多问题发出精辟见解，谓之‘论’。通历史之论，方有精辟之见。用精辟之见论历史，才算得上通论”③。顺便指出，孟繁华这一理念，被移用到与程光炜合撰的《中国当代文学发展史》中。该书别有新意的部分，如政治文化与当代文学、毛泽东文艺思想与社会主义现实主义以及文学制度等，大多源于此。

由此及彼，我想到了陈平原在探讨“作为文学史家的鲁迅”所说的话。他认为鲁迅的《中国小说史略》之所以能取得“永久魅力”，很重要的原因在于上卷长于史料开掘，下卷突出理论设计，借用“神魔小说”“人情小说”等若干小说类型，淘汰和取代原来诸如“奇书”“淫书”“才子书”等缺乏理论内涵的旧概念，加上言简意赅的辨析及卓尔不凡的识见，才使得整个小说史研究焕然一新④。他还谈到，鲁迅晚年再三表示想编一部文学史，并为此做了许多准备，但最后没能完成。他认为从学术思路上讲，没完成的主要原因在于这种常见的连编带抄的著述方式，不能满足鲁迅对文学史的高期待，即要“编成一本较好的文学史”，须“说出一点别人没有见到的话”⑤。这对我们如何进行当代文学史论写作是有启发的。虽然不能说“通识型”文学史写作就是连编带抄的叙述，也不可以并且不应该对“通识型”文学史写作与非“通识型”文学史写作做价值判断。但大量事实提醒我们，那些四平八稳、体系完备的文学史，“很可能适应课堂教学，但不是理想的学问境界……我能理解大学课堂对于‘教科书’的需求，但我更欣赏‘孤行其意，虽使同侪争之而不疑，举世非之而不顾’的‘专家书’，后者无疑更有可能达到‘通古今之变，成一家之言’的著述目标”⑥。

二、“星座图”文学史：挑战既定秩序的“散点叙事”

如果说“史论型”文学史属于现象综论写作，那么“星座图”文学史则可称之为散点辐射叙事，它主要用解码方式，挑战既定秩序，重构文学历史的复杂图景。这种类型文学史，如同本雅明所说的“星座”（英文onstellations，德文Konstellationen，也有的将其译为“星丛”）概念，即每个片断或曰篇章，呈现为“思想的碎片”。“每一个理念都是一颗行星，都像相互关联的行星一样与其他理念相关联。这种本质之间的和谐关系就是构成真理的因素。”“理念是永恒的星座，根据在这个星座中作为各个点的诸因素，可以对现象进行细部划分，同时恢复其原样；它发挥着概念的功能从现象中抽调这些要素，以至于这些要素以极端的方式清晰地显现。”①由于理念对现象的划分是根据星座中事物内部的各个要素的细部或关键点进行的，所以它的着眼点不是整体的宏观结构，而是细节和碎片，带有明显的后现代特征。“星座”原本是天文学的一个术语，是划分星空区域的基本单位，也是人们形象地感知星空格局的基本方式。本雅明创造性地将其运用到文化批评上来，主要强调对事物做马赛克式的聚合考察。本雅明认为观念的本质既独立于现象，又彼此独立，如同天体中和谐运行而又并不接触的行星。星座中群星、星座与星座的关系亦然，彼此之间形成相互独立、相互吸引、相互排斥的丰富多彩的星座图景。只有这些全部星星的聚合，星座才能呈现其完整的图像，即卢卡奇意义上的整体性。自然，星座的构成法则也就是现实及文学世界的构成法则。