革命内部的自我表达及其改造难题

近年来，人文社会科学领域的“情感转向”研究在学界引起了极大关注。这一研究视野的提出是要打破政治设计或理论引导在历史中的强势地位，并将研究者的目光重新聚焦于“人的精神、情感的丰富性和复杂性；认识到人既可能是合乎理性的‘经济人’，也可能是有情有义的、会基于‘感动’而行动的人”①。具体到中国现当代文学学科，王德威的“抒情传统”论在2010年前后已开启了对情感研究的关注，尤其是此论说中针对抒情之现代性所设计的理论架构，更是为学界重新审视20世纪中国文学提供了全新的视角及问题意识。面对这一方法上的更新，本文认为，只有引入大规模的个案分析，才能更加全面地厘清，以情感的方式重返中国现当代文学现场能够为这一学科带来何种继续推进的可能性。在此背景下，茹志鹃在1950—1960年代的小说创作值得被再次审视。

作为一位出身于军区文工团的部队文艺工作者，茹志鹃在1960年前后以其抒情风格获得了主流文艺界的认可，并跻身于“万马齐喑的年代”中“少数能够歌唱的天之骄子”②行列。这段经历本身就构成了一种抒情的“神话”。与此同时，即使是在反思革命现代性的新时期，茹志鹃也依旧成了“去政治化的文学史重写中幸存下来且被重点重构的文学史景观之一”③。其代表作《百合花》的经典化程度也越来越强。这表明在茹志鹃的创作经历中，具备着某种进入情感实践与当代文学关系议题的先天条件。基于上述认识，本文将在厘清茹志鹃文学创作中抒情风格之来路的基础上，探讨1950—1960年代该作家小说文本中情感实践的实现路径及合法性问题，并以革命作家的情感改造为观察视角，对1960年之后茹志鹃在创作中“左转”失败的原因给出相应解释。

一、抒情的起点：新型情感联结的体认与塑造

在追溯自身文学道路的起点时，茹志鹃曾不止一次提到1940年代《白毛女》的演出给她带来的巨大震撼：“我比较自觉地感觉到我这一生，要下定决心走创作这条路，是在一九四七年我们突围过来的时候。我记得很清楚，在一个前沿阵地，我们演出《白毛女》。我没有戏，在搞舞台布景，搞完了我就在旁边看戏。那看戏的是部队，特别是马上就要奔赴战场的尖刀班，也就是突击班。他们臂上绑着白毛巾，作为夜战时的标记。我们演戏的地方离前沿不过十来里路，而这个尖刀班在我们戏还没有结束时，他们发动攻击时间快要到了，就先退场。他们是边走边流着眼泪，一边喊着口号：‘为白毛女报仇！为喜儿报仇！’走出了会场。这一点当时对我很震动，我从来没有感觉到文艺是一种力量，能立即投入到革命的战争中去。我在心里暗暗地宣誓：我这一辈子一定要走这条路，搞创作。”①现在看来，茹志鹃在回忆中提到的这一现象，其实践效果暗合了裴宜理对于多数红军参加革命的缘由的判断：“数百万参加红军的人，很可能并不是由于他们与民族主义或者土地改革原则之间具有某种抽象关系而受到鼓动，而是衷心地想要投入到一种高度情感化的正义事业中去。”②而作为中国革命的记录者之一，文艺工作者创作出《白毛女》这样能鼓动正义的参战之心的作品固然重要，如果该群体还能及时发现革命进程中普通人与革命发生情感联结的契机，并用文学的方式表达出来，那就有可能令更多民众以此为参照，确立起自身与革命的情感关系，进而加入革命队伍之中。而这一工作的践行，亟须文艺工作者首先厘清自身与革命的情感关系。

就茹志鹃个人而言，其18岁前的生活经历极为坎坷，在该时间段内她曾经历了母亲与祖母逝世、父亲弃家出走、暂时被送入孤儿院等变故。茹志鹃后来在回应自身创作风格的由来问题时曾坦陈：“我的特殊经历是，在参加革命以前，我没有什么家，到了部队以后，我有了家。我这个特殊的经历，就赋予我一双我自己的、单单属于我自己的一双眼睛……这不仅仅是一双眼睛的问题，这里包括了思想感情、立场观点，是个世界观的问题。”③由此可见，是革命所营造的家庭关系使茹志鹃逐渐摆脱了苦难的少年记忆，并转换了体验生活的观察视点。这一情感体验也明显地投射在了茹志鹃早期的文学创作中，《关大妈》就是一个典型例子。

作为亲历《白毛女》在革命中产生的情感力量后创作的第一篇小说④，《关大妈》的情节并不复杂，主要讲述了在战争中失去儿子的关大妈于革命工作中结识了新四军战士猫子等“亲人”，并逐渐成为一名“游击队之母”的故事。小说重点刻画的是关大妈和猫子产生情感联结的过程，即失去亲人的共同经历使二人迅速结成了一种新型的情感关系——革命中的“母子”，以及这种新建立的情感联结在革命过程中为二人带来的更为强大的精神力量。可以看出，在关大妈和猫子情感联结的建立逻辑上，茹志鹃显然是做了一些思考。她并没有简单地将两人的情感联结归结于革命之爱，而是针对关大妈这样一个刚失去儿子的老妇人，做出了最为合理的设计，即在小说中表露出关大妈逐渐将自己对已故儿子的情感转移到这位战士身上的迹象。为了强调这层情感上的逻辑关系，小说设计了许多关大妈由猫子联想到自己儿子的心理活动。例如，关大妈在看猫子吃东西时，心中会不自觉地联想到：“桂平吃起东西来，也是这副架势，不管再孬的东西，放到他嘴里，也吃得有滋有味的……”⑤与此相对应，从小失去双亲的猫子在感受到关大妈的爱护后，也迅速将关大妈视为自己的母亲，并将关大妈为自己守夜的行为，与儿时母亲对自己的关心，做了情感上的关联。正是出于这种替身心理，关大妈与猫子最终结成了一种新型且稳固的革命家庭关系。对于茹志鹃小说中的类似设计，侯金镜在评论文章中也特意提到：“有些年轻的作者，他们对人物的精神面貌常常把握不牢……他们写出英雄人物的一些很突出的行为，但是不能令人信服地表现出人物所以做出这些行为的心理的、性格的，实际上也就是历史的、社会的根据。其原因，就是对于生活的观察只停留在外貌上，没有向纵深方面去体验，不理解人物的丰富的精神活动和人与人之间细微的心理关系和感情关系。不理解时代对人的精神面貌所发生的影响。从这一方面来说，茹志鹃同志所发挥的创造性是有它的积极作用的。”①侯金镜的这番分析恰恰说明，革命书写同样也是需要抒情的，若作家创作之时没有在揣度人物心理的基础上给出情感联系的交代，读者很难理解作品中诸多英雄人物革命行为的逻辑起点。因此，《关大妈》作为茹志鹃的一个起点性作品，虽然仍有许多概念性的痕迹，但因其对情感逻辑的成功建立，这篇小说在当时的评论家看来，已经“不失为一篇具有感染力的小说”②。

革命除了像《关大妈》中所叙述的，创生了许多新的“家庭”，也改变着旧的家庭结构及家庭成员间的情感关系。茹志鹃也意识到了这一点，并在创作时对此现象做出诸多表现。作为“家务事”题材的起步性作品，《妯娌》的创作出发点显然是为了表现社会主义建设总目标正在改变过去妯娌间斤斤计较、互相攀比的风气，以及在亲人关系之上，妯娌正成为共同建设社会主义事业的伙伴的现象。但是，由于小说的着力点在于叙述新旧两辈思想的差异，使得这篇作品情感转折的逻辑建构较为生硬，主要表现为小说在交代赵大妈赵二妈这对妯娌消除嫌隙的理由时，仅将其归结于感受到了新生力量的集体主义思想，而没有设计出促使赵大妈赵二妈发生观念转变的内部情感力量。但在经历了数年的创作沉淀，尤其因《百合花》的成功而有意识地培养抒情化写作风格后，茹志鹃在1959年再次面对这类题材时，拿出的《如愿》《春暖时节》《里程》三部作品，在情感表达方面显然有了很大改善。从本质上说，这三部作品分享着同一种叙述模式，即家庭成员渐行渐远的情感关系，因为共同参加社会主义建设或理解了建设工作对个人的价值而重新合拢。但由于现实中各个家庭的情况不同，这三部小说在选择构成矛盾关系的对象时，也分别做出母子、夫妻、母女的区分，从而使得上述作品在具体的情感表现方面展现出微妙的差异。详细而言，《如愿》中母子之间产生抵牾的缘由在于，儿子阿永不理解母亲何大妈积极参加生产劳动的意义；《春暖时节》中妻子静兰与丈夫明发之间距离的拉开，则是因为静兰拘泥于家务事而使两人之间难以产生共同话题；《里程》中王三娘和女儿阿贞的诸多矛盾，主要来源于王三娘没有完全克服自身的个人主义作风，故而在一些具体问题的看法上二人无法达成一致。正是由于这些隔膜的存在，三个家庭均产生了情感上的危机，作者在此方面也花费了大量笔墨。但是与《妯娌》不同的地方在于，《如愿》《春暖时节》《里程》中的何大妈、静兰及王三娘在面临家庭情感危机时，均表现出解决问题的欲望，作家对矛盾的消除也多有铺垫，这就使得这三部小说在描写情感的转折方面显得较为圆融。与此同时，在“先进”的家庭成员的影响下，阿永、静兰、王三娘这些“落后”人物也都意识到社会主义建设中革命的重要性，最终他们和家人在情感上达成和解，彼此再次成为革命运动中的伙伴。

现在看来，茹志鹃这种在小题材上持续耕耘的做法之所以能为主流意识形态所宽容，很大程度是因为此类小说中的矛盾设立始终处于革命话语允许的框架内。在一篇创作谈中，茹志鹃曾特意提及：“我对生活，特别是解放以后，社会主义建设阶段，我是带着一种非常热情的、信赖的、毫无异议的、单纯的这么一副眼睛去看待生活的。由我这一副眼睛看出来的东西，那歌颂也是非常真诚的。”③这种始终沉溺于革命为生活所带来的可喜变化的心态，也使得茹志鹃在面对这些由社会主义建设的推进而带来的情感问题时，不假思索地全部依照革命理论进行处理。所以在这类“家务事”题材的创作中，可以非常清晰地看到，茹志鹃始终在强调家庭情感与革命话语之间的互动关系。一方面，家庭成员的感召可以促使“落后”人物径直走向革命；另一方面，“落后”人物革命意识的觉醒也成为克服家庭情感危机的重要契机。这种小说结构设计方式显然是模式化、简单化的。曾经有评论家指出，茹志鹃在1950—1960年代“并不是一个思想型的作家”①。也正是由于对革命话语的极大认可，茹志鹃当时的创作，在题材大小问题之外，很难挑出什么“错”来，这也为茹志鹃后来创作上的不断提高提供了时间上的支持。

二、蜕变的契机：旧我的发现与融入

对茹志鹃来说，《百合花》意外受到茅盾的称赞是其创作道路上的一个重要转折。在1959—1961年的批评现场，许多评论家都曾指出，正是从《百合花》开始，茹志鹃在其创作中有意识地发展了自身抒情的长处，并在创作道路上达到了新的高度②。现在看来，这一判断固然没有问题，但由于当时的评论家无法得知《百合花》的创作背景，而普遍忽略了《百合花》得以成稿，正是因为“反右”运动中王啸平被划为右派一事给茹志鹃创作带来的巨大影响。事实上，在《百合花》问世之前，茹志鹃在创作中尽管会有意识地表现人物内心的情感变化，但由于无法清楚地找到自我在创作中的位置，茹志鹃早期的作品时常存在叙事与抒情难以协调的问题。茹志鹃也曾意识到此问题。1954年，在创作一篇拟名为《游击队的女儿》的小说时，茹志鹃在日记中记下这样一段思考：“和沈默君谈谈，我又重新看了下已写成的七千多字，觉得很不行，人物没出来，写得也啰嗦，怎么办？重新写过？写小说用第一人称，困难重重，但为何鲁迅的《祝福》等，又写得如此动人深刻，人物又如此的形象典型？我想他是用了作者自身参加到这故事中，用自己深刻的思想感情体验了故事中心精神……而我只是用了旁观叙述，作者没有亲身参加。”③遗憾的是，尽管茹志鹃已经意识到自身的问题所在，但由于无法轻易摸索到与描写对象建立情感联系的方式，茹志鹃在1949—1957年的创作，无论从数量还是质量来说，均未表现出亮眼的成绩。

1957年6月8日，《人民日报》刊出社论《这是为什么？》，标志着“反右”运动的大规模展开，期间茹志鹃的丈夫王啸平被错划为右派。“为了挽救家庭、不使其付诸东流”，茹志鹃当时是“扛着命运的大闸，看孩子们游戏”④。在这种高度紧张的生活中，每到夜晚茹志鹃便开始自然地“思念起战时的生活，和那时的同志关系。脑子里像放电影一样，出现了战争时接触到的种种人”⑤。也就是在回忆的不断闪回中，茹志鹃突然找到了与旧我对话的契机，并创作出意在强调人与人之间纤细却又深刻的情感的代表作《百合花》。

纵观茹志鹃在1949年后的创作历程可以发现，直到“反右”时期茹志鹃才真正完成并发表了第一篇以第一人称创作的小说——《在果树园里》。由于这篇小说中“我”的情感诉求是借助“我”所观察并扶持的女性人物小英的成长而展现出来的，故而《在果树园里》虽然十分明晰地透露出作者有关妇女解放的思想，但这篇小说还是一篇以塑造成长中的人物形象为主旨的作品。而《百合花》不同，《百合花》中的“我”不只是一个叙述者，也是和新媳妇及通讯员处于同一位置的功能性人物，甚至可以说，“我”、通讯员、新媳妇之间构成了一种暗含着互动关系的三角结构，这就为作者自我情感的抒发制造了一个十分便利的媒介。与此同时，在《百合花》中茹志鹃也是第一次放弃了以往创作中的妇女解放、观念转变、新旧社会对比等宏大概念性主题，转而选择对一段记忆进行再加工，并以突出战争年代中军民之间情感联结的方式，表达对“反右”运动中倾轧乱象的看法。在此基础上，因小说中诸多细节均来源于作者筛选的一些碎片化感知，《百合花》显然具有了许多难以言明的情感意蕴，这也成为这部作品在新世纪前后为评论界所看重的一个重要原因。且值得庆幸的是，茅盾对这篇作品的赏识令茹志鹃完全摆脱了丈夫被划为右派一事带来的窘境，并在文坛获得了飞跃性的进步①。