如何认领90年代

一、断代：记忆与问题

我在《九十年代断代》和《九十年代：记忆、建构与反思》这两篇文章里对90年代①做过一些宏观层面的描述和判断。在《九十年代断代》里，我借用杰姆逊《六十年代断代》的分析模式，从政治经济学的角度梳理了90年代的诸多症候，将90年代理解为一种在危机状态下应急处理的惯性延展，并以为90年代因此对位了1970年代，我由此将90年代的起点定于1992年，它所标识的含义，是新秩序所要求的神话讲述和这一神话本身的破灭：

如果将1992的“南巡讲话”视作1990年代的起点，那么2001年加入世界贸易组织可以视作是1990年代的终点。它的物理时间为9年，它所代表的意义是，中国试图加入以美国为主导的全球资本主义世界体系并最终获得成功，它在接下来的分红中部分实现了其追求的实用主义和利润原则，并建构了一个成功和崛起的具有后发优势的“现代民族国家”形象。

但是，如果多年后我们检视这一段历史，基于不同的历史事实和历史瞬间，我们也许可以将这一段时期表述为“新的劳工阶级、新的剥削、新的剩余价值、新的资本扩张和新的全球殖民主义”重新合法化的过程。如果说我们站在资本主义的立场认为1990年代是通向伟大的自由民主胜利的渡口，那么我们也可以站在“非资本”的立场认为这是一个开始了“重回十九世纪”的复辟时代，同时，也是一个“强权法”彻底战胜了“大地法”的时代——在后一种意义上，也许将2008年视作中国1990年代的终结更有启示性，这一年，万众瞩目的第29届夏季奥运会在北京盛大开幕，参赛国家及地区204个，参赛运动员11438人，设302项运动，共有60000多名运动员、教练员和官员参加。同年5月12日，中国四川省汶川地区发生里氏8级地震，强震持续了近3分钟，共造成69227人死亡，374643人受伤，17923人失踪——大地以猛烈而暴怒的行为撕裂着我们看起来的“美丽新世界”。②

这是一种严格以社会科学的范式进行的知识陈述，它的优势在于清晰和客观，它的劣势可能在于，因为这过于清晰的审视，反而遮蔽了历史应有的暧昧和含混。在《九十年代：记忆、建构与反思》中，我特别强调了“记忆术”对于历史研究的重要性：

记忆理论往往与证词、责任等联系在一起，在一种狭隘的历史研究中，也往往容易被抽象为一种叙事的类型，比如创伤，这正是卡鲁斯所提醒的：“让历史成为一部创伤的历史意味着这样的历史只能是参考性的，因为它完全没有按真实发生的历史被充分感受到；或者用稍微不同的话来说，历史只能在其发生无法被接触的情况下被把握。”①因此，如果要充分感受到“90年代的历史”，那就应该包括全部的记忆——记忆在此构成了一种权力，尤其在某种单一记忆模式覆盖的今天，充分释放记忆的全部知觉：既包括理性的大事记，也包括感性的日常生活的实感，这多重互构的记忆术，是进入90年代的前提，在此前提下，才有可能讨论90年代的历史形式和问题范式。②

记忆是如此坚固，以至于我在提笔写这篇文章的时候，两个90年代的细节反复出现在我的脑海。一个是1980年代最后一年的一个晚上，我父亲了解到另外一个镇上的电影院要放映一部电影《愁眉笑脸》，他兴致勃勃地带上一帮年轻的同事骑着自行车去看电影，同时顺带捎上了我。但迎接我们的不是灯火通明的街道和人声喧哗的电影院，而是夜色笼罩下的落寞和寂静，间或有几盏昏暗的煤油灯在黑夜中闪烁。镇上停电了！我记得父亲说了一句话：“这下可真要愁眉苦脸了！”可能因为对这句话印象太深刻，我一直把这部电影的名字记成了“愁眉苦脸”。在我们心情沮丧准备掉头回去的时候，父亲在街道拐角发现了一家小店，里面有童装出售，昏暗的墙上挂着一件蓝色的滑雪衫，背后印着一个摩托赛车手的图案，父亲看上了这件衣服并立即给我买了下来。第二天，我穿上这件新衣服去上学，班上所有的男同学都围上来观看，他们觉得这件衣服太好看了，这是我第一次体验到“时尚”的感觉。从“愁眉笑脸”到“愁眉苦脸”，再到因为购物带来的喜笑颜开，这大概是那一个晚上我们情绪的变化。另外一个细节是1991年的初夏，我小学即将毕业，学校组织最后一次模考，在试卷的最后一页，居然印着当时热播的电视剧《渴望》的主题歌曲，五线谱、歌词、作词者、作曲者、歌手一应俱全，开头第一句是“悠悠岁月，欲说当年好困惑”。那张试卷被发回给我们，我觉得不是为了让我们更正错题，而是为了让我们去传唱那首歌。在90年代初，电视机并不多见，但没有影响《渴望》这样的电视剧口耳相传，因为这首歌，我记住了毛阿敏这个名字。

二、核心机制：“个人—家庭—国家”的三位一体

如果我们以电影、电视剧这样的形式，以及以《渴望》为代表的流行剧的内容进入90年代的文化和文学，或许能找到一些有效且具有原点意义的路径。从形式上看，那时以电视机为代表的当代媒体开始进入并逐渐覆盖中国人的日常生活。在90年代以前，电影是最具有大众传播能力的现代媒介，即使在不具备电影院放映的情况下，有关部门也会通过流动放映队的形式将电影输送到中国的各个角落。电影在中国当代历史语境中被高度意识形态化，与小说一起发挥着“宣传”“教化”的作用。电视当然也具有这样的意识形态功能，但是因为观看形式的不同，这两种媒介有着微妙的区别。电影的观看往往是集体式的，一群人在一个固定的时间和固定的地点集中，带有很明显的动员性，在观影的过程中往往又有开幕前的讲话和结束后的总结，它是一个通过观看来洗涤、收纳、提升身心的过程，这一过程的目标，往往是确定好的思想路线和政策方针。电视的观看则不然，它往往是以家庭为核心的一种聚集方式，一个家庭几代人围坐在一台电视机前，这个时候，观看的私密性和亲密性大幅度提高，这种观看模式在一定程度上瓦解了电影观看所带来的那种集体归属感，相反，家庭与个人得到了重视。我记得1986年我父亲远赴南京，凭借购物票买了一台熊猫牌彩色电视机，最开始的时候，电视机摆在我家的院子里公开放映，每天晚上左邻右舍准点过来观看，就像以前他们观看电影一样，但父亲很快找了个借口将电视机搬回了卧室，除了自己家人，左邻右舍再也没有机会来观看了。这个举动构成了90年代的一个小小的注脚，从院子向卧室的迁移，也是从大集体向小家庭的迁移。根据相关资料显示，1958年，中国仅仅只有20台电视机，每百人拥有电视机数量1978年仅为0.3台，1992年已经达到19.4台①。这一数量的倍增也暗示了中国社会结构的变化。

新的形式与新的内容互为生产关系。《渴望》这样的家庭伦理剧呼应了90年代“家庭”的崛起。在中国当代的语境中，如果以“个人—家庭—国家”这三者的关系为一条线索，会发现不同历史时期侧重点的不同。在1950年代到1970年代的语境中，个人和家庭让位于以党作为人格面孔的国家，在1980年代“后文革”的语境中，则通过强调对家庭和个人的回归来实践一种温情的人道主义，但是有意思的是，这种回归的重点往往不是在家庭而是在个人。在张洁著名的《爱，是不能忘记的》中，“爱”的落脚点是一种完全基于个人的灵魂呼吁，和代表世俗秩序的家庭不发生及物关系。后来的现代派文学和先锋文学更是将这一点推向极端，在莫言、余华等人的早期作品，如《红高粱》《现实一种》中，家庭不过是一种寓言式的工具存在，并不具有世俗生活性，个人大于家庭，甚至通过对家庭伦理的拒绝和解构来获得一种更本质化的个人存在。但是在90年代，家庭成为书写和想象的重心，除了《渴望》，90年代流行的另一部情景剧——《我爱我家》更直观地呈现了这一点，虽然这部剧里有一点点解构和反讽，但这些都服从于“老中青少”四代组合的中国式家庭，这一家庭结构将所有的矛盾都化解于温暖的血缘伦理关系之中。在小说领域，以池莉和刘震云为代表的所谓“新写实”也是以家庭作为中心。从文学史的角度看，池莉的《烦恼人生》《太阳出世》可以视作对方方《风景》的续写和改写，刘震云的《一地鸡毛》可以视作对王蒙《组织部来了个年轻人》的回答和位移，苏童的《妻妾成群》和贾平凹的《废都》更可以视作对五四以来“启蒙叙事”和“国民性叙事”的颠覆。家庭在90年代的语境中不再是束缚和压迫个人的枷锁，也摆脱了作为总体权力微观化的野蛮身份，而是变成了一个加油站和庇护所，个体在此成长、出发、休憩和疗愈。家庭与更宏大的集体、国家之间不再是一种紧张的对峙关系，而是一种“你中有我，我中有你”的共存关系。

90年代的家庭由此向两个方面延展：在微观层面，它注重个人的欲望感受和日常生活，尊重个人的主体性，甚至是“自私性”，这也是90年代“欲望叙事”和“私人叙事”得到鼓励的文化背景；在宏观层面，它由“家”而“国”，家国一体，修复了家和国之间本来可能存在的某种冲突——这种冲突曾经是现实的一部分，并构成了创伤的历史记忆，因此意识形态要求的疗愈仅仅回到“家”的庇护是不够的，还必须能够继续与“国”产生有效且有意义的关系。在修复家国之间的裂痕，建构家国一体的神话方面，90年代又抬出了“历史”这一利器——在一个制度性宗教缺失的文化中，历史不得不一次次被征用为“愈合贴”和“安慰剂”。90年代的历史想象和历史书写由此具有了强烈的症候性。聊举二例，在1992年上映的历史剧《杨贵妃》中，红颜误国、皇帝昏庸的传统主题已经被改写，帝王贵妃作为普通人的形象出现，带着日常生活的气息，演绎平常的爱恨情仇。最关键的是，这种演绎指向的是盛世的想象，90年代的欲望被置于一千多年前的大唐，它暗示只有在繁华的盛世和强大的国家语境中，个人的欲望和享受才能得到保证。如果说这还是一种中产阶层市民趣味在历史中的投射，那么，二月河在1992年推出的“落霞三部曲”之《雍正皇帝》则直接为历史“翻案”。曾经被目为残暴阴险的帝王被塑造为一个一心为民、坚韧不拔的政治强人的形象，这一写作巧妙地将“革命历史小说”“改革小说”的元素与传统“历史演义小说”的元素糅合，形成了新的历史叙事。这一新历史叙事完全不同于“新历史小说”，后者是一种解构式的去中心化写作，而90年代的这种新历史小说，则重新召唤一种正史叙述。实际上，因为大量虚构故事和细节的加入，使得这种小说比官方正史还要“官方”，对帝王体贴入微的考量，对他作为政治强人和普通人的深切“同情”，使得这些小说在政治修辞和日常生活中找到了一条通道，因此，它赢得了包括普通大众和政治精英在内的多层次读者。但更关键的是，这一书写和阅读背后的政治无意识：大众需要一个强力国家，而国家需要一群能够体恤它的大众——小说写作指向现实对强力改革和新威权的期待。这一期待，构成了90年代文化的核心，“个人—家庭—国家”三位一体的闭环形成，这与柄谷行人讨论现代资本主义的“个人—民族—资本”的三位一体相似。只有理解了这一核心机制，才能够真正去理解90年代的开始、发展、终结，以及一直延续到2020年代的余声和回响。

三、方法：两个时间节点和“两个90年代”

从总体形象学而言，90年代呈现出一种媾和式的暧昧和含混。它从一开始就在回避真正的创伤和历史，或者说，它试图通过生活的惯性和实用的物质来拯救历史，并期待在这个过程中回答在一开始无法回答的问题——认为时间和发展可以解决困境，这是90年代开启时的美好承诺。而且我们必须承认，在经济增速的加持之下，这一承诺至少部分展现了它动人的前景，但诡异的是，在90年代快要终结之时，它以一种异常的背返提醒我们开始时候的问题并没有解决，历史不允许有欠账并一再质询——这是一个什么样的90年代？

在这种暧昧和含混的形象没有得到基本的廓清和理解之前，对于90年代、90年代文化、90年代文学的研究要非常谨慎小心。因此，如果要有效地展开对90年代的思考研究，我认为也许可以从以下几个方面开始。

第一，理解两个重要的时间节点及其所携带的历史信息。第一个时间节点是1980年代向1990年代的过渡，第二个时间节点是1990年代向2000年代的过渡。这两个时间节点都不能完全理解为一种物理意义上的时间延展，更应该理解为一种政治经济学意义上的转折。即使因为种种原因，这些关键性的历史时刻不能够得到充分的讨论和解释，它也必须作为一种始终在场的疑问。只有带着这种疑问，我们才能跳脱出过程本身的迷惑性，以及个人记忆的“幸存者偏差”倾向。

第二，在“两个90年代”之间建立起有机的对话关系。这里的“两个90年代”指的是90年代的历史现场和90年代以后关于90年代的想象和书写。如果说90年代已经构成了一种话语，这里就存在着“话语讲述的90年代”和“讲述90年代的话语”。只有在这两者之间建立起一种对话的关系，才能避免陷入静态的历史存在论。在这个意义上，我们可以将90年代视作一个不断“复写”的动态过程，因为“复写”的进行时状态，90年代才能从单一性讲述里面解放出来。