入世、迁徙与落伍者的悲歌

一、入世姿态

让我们从郭敬明的小说《小时代》谈起。《小时代1.0折纸时代》的第一段是这样写的：“翻开最新一期的《人物与时代》，封面的选题是《上海与香港，谁是未来的经济中心》——北京早就被甩出去两百米的距离了，更不要说经济疯狂衰败的台北。”①杂志的名称为“人物与时代”，说明这是一本关注时代浪潮的刊物，其位于封面位置的选题既无关乎文化，也与政治无涉，而指向了城市的经济水平。在接下来的8个自然段里，作者将白领与乞丐、奢侈品商店与低价服装店、贵妇与平民等人与物进行罗列和对比，塑造出一个纸醉金迷的“经济上海”。有别于王安忆《长恨歌》第一章所描绘的“市井上海”，“80后”作家郭敬明笔下的这座城市具有鲜明的经济属性：贫富两极迅速分化，充满了物欲与生机。

但作者清晰地意识到该特征并不独属于上海，而是属于整个时代的。他在小说中这样写道：“这是一个以光速往前发展的城市。……这是一个匕首般锋利的冷漠时代。”②那么这部小说所描写的是哪一个时代呢？作品中出现了一个非常明显的时间节点——“生活非常平稳地朝2008年驶去”③，这说明故事发生在21世纪初。研究者们对该时段多有论述，陈晓明在意大利学者乔万尼·阿里吉的“漫长的二十世纪”的提法的基础上，指出90年代同样是“漫长的”，该时间段的终结应当延后到21世纪初④。作品中出现的2008年对中国而言更是一个重要的时间坐标，这一年发生了汶川地震和北京奥运会等构成集体历史记忆的大事件，考虑到其特殊性，杨庆祥认为：“将2008年视作中国1990年代的终结更有启示性。”⑤在这个意义上，《小时代》这部作品是关于90年代⑥的叙事。更巧合的是，《小时代1.0折纸时代》出版于2008年，不论是孕育这部小说的现实时间，还是小说所呈现的虚构时间，文本内外的时间符号都指向了90年代。因此不论其文学价值如何，郭敬明的这部小说都可被视为考察“80后”作家90年代经验的较理想的作品。

正如小说开篇所提供的信息，这个时期在郭敬明的印象中是一个注重经济的时代。对经济的重视表现为对物质、金钱、地位的向往与渴望，并在文本中赤裸裸地呈现为一连串奢侈品品牌的罗列，但在这些明显的财富符号之外，情节中还隐藏着对资本主义工作逻辑的认可。小说中写到这样一个细节，资深秘书Kitty对主人公林萧进行工作培训时告诫她，和老板打字或发短信时，不可以使用任何逗号和句号之外的标点符号。至于原因，作者在文中是这样描述的：“意义在于逗号和句号可以表现出我们的冷静和有条不紊，任何时候我们都是被设定成这样的机器人！所以你只能优雅地说：‘宫先生，地震了，请现在离开办公室。’而绝对不能说：‘快跑啊！地震啦！’”①齐格蒙特·鲍曼在《工作、消费主义和新穷人》中指出，工业化时代的工作伦理对抗与生产力无关的兴趣和雄心，将工人训练成机械化工作的机器，其本质是“对自由的摒弃”②，在此工作伦理的要求下，劳动者应当如机器人一般理智、冷酷、平稳地工作。引文这段描写，恰好是该工作伦理对劳动者所进行的规训的生动呈现。对于这样的工作伦理，郭敬明显露出了明显的认同倾向。一方面，林萧的朋友得知该工作要求后，不仅没有批判她的老板，反而充满艳羡地“反复地把焦点放在宫洺的容貌以及他周末穿来上班的那件今年Dior秀台上的小外套上面”③；另一方面，郭敬明将作品中众人羡慕的角色宫洺和顾里都塑造成了完美的工作机器，他们家世显赫、财富惊人，同时高效、理智、冷漠、锱铢必较。这样的写作方式所隐含的逻辑是：如果人们能够依照与资本主义相配套的工作伦理努力工作，那么他们就有获取财富、跨越阶层的可能。所以从根本上说，郭敬明作品中的品牌罗列和对工作状态的描写，是一种对财富增长和阶层跃迁的“欲望书写”。该欲望在90年代以前的作品中少有出现，1970年代的《乔厂长上任记》中，乔光朴担任电机厂厂长并努力工作，是为了提高工厂生产效率，完成国家计划；1980年代的作品中虽已出现个人主义的萌动，但追求财富的行为却仍处于被怀疑，乃至被批判的位置，这就是为什么王润滋在《鲁班的子孙》中虽细致表现小木匠的改革精神，但仍难以抑制地在结尾对其进行了负面塑造。到了《小时代》这本由90年代孕育的小说中，郭敬明却坦然地描写了对财富的向往和崇拜，这种态度转变的背后是复杂的政策改革和价值调整：1992年邓小平“南方谈话”之后，“解放生产力”“发展才是硬道理”等理念催生了新的价值观，即通过努力获取财富是合理、合法且光荣的。“让一部分人先富起来”“时间就是金钱，效率就是生命”等口号在90年代获得了广泛认可，从乡村到城市兴起了发展经济的浪潮。《小时代》中对物质的强调反映出的是以“经济”为重心的时代潮声，小说虽是基于上海的写作，但它同时表现出了属于这个时代的普遍性愿望。

有意思的是，郭敬明不仅在作品中直白表现了追求财富的主题，他还身体力行地将该时代特征表现于个人生活中，在很长一段时间，郭敬明“靠展现奢靡生活来吸引眼球”④，后来为追求更大商业价值，更是从文学转向电影行业。同样在90年代通过“新概念作文大赛”进入大众视野的“80后”作家韩寒和春树，与郭敬明一样，也表现出了相似的“逐利”倾向。韩寒的《三重门》虽嘲讽了功利主义和金钱至上理念，但他本人以“开自己奥迪赛车的天才写手”形象树立起一个标准的90年代成功者范型。春树在接受央视采访时对出书的动机直言不讳——“我需要钱”⑤。我们可以看到，这些作家自出道便与商业、金钱和成功紧密绑定，他们对现实利益的关注和对时代主题的迎合呈现为一种强烈的“入世”精神。

如果说郭敬明、韩寒等人的“入世”倾向表现为对资本与金钱的关注，那么对于那些走出了青春期自发写作、以严肃的文学思考进入传统文学领域的“80后”作家而言，90年代赋予他们的入世精神则表现为对历史和社会的探求。例如以“青春写手”形象进入文坛的张悦然，在2016年推出了她的转型之作《茧》。这篇小说的主人公李佳栖出生于1982年，与作者一样是一位“80后”。在小说中，张悦然安排李佳栖返回故地直面历史之罪：1967年，李佳栖的爷爷将一枚钉子锲进医院领导程守义的太阳穴，从此这个受人爱戴的医生、中国远征军幸存者陷入了长久的昏迷，而这一恶行也导致了三个家庭的崩溃。这种充满历史意识的创作，使张悦然脱离了“青春写作”的标签，进入传统文学行列。但这同样是具有入世精神的写作，只不过将曾经对爱情、友情、校园的关注，转化为对历史和社会规则的关切——一种相对而言更为严肃的入世思考。这种情况同样反映在孙睿身上，早期凭借《草样年华》进入文坛的孙睿，在近几年创作的《扣绿大师》系列小说中，开始将视野聚焦现代生活与工作状态，挖掘其背后的虚无和荒诞。其实无须穷举，“80后”作家无论是“青春写作”时期，还是转型之后，其普遍的书写路径是观照视野范围内的社会规则，既包括校园、职场、家庭叙事，又涉及更为宏大的历史叙事。

可以说，“80后”作家所进行的是“在世界之中”的写作，他们置身时代旋涡，从未远离历史的现场。也许通过对比，该群体身上的“入世”精神才会更加清晰。在近年来广受关注的“90后”作家身上，则出现了明显的“出世”倾向，例如陈春成在《夜晚的潜水艇》中描写富于妙趣的想象世界，《竹峰寺》写的则是青年脱离俗生现世，进入寺庙生活的一段经历；栗鹿在《空蛹》中尝试通过文学完成探索世界谜底的哲学思考；三三的《补天》中也埋藏着对现实世界的厌倦；薛超伟虽出生于1988年，但他的生活经验更接近“90后”，在他的作品《化鹤》中同样能够看到远离世俗生活的渴望。这种出离之心在“80后”作家身上却少有出现，年少成名的几位作家关注金钱、名誉和商业秩序，传统文学行列的作家们则通过深入历史与社会，完成对现实生活的剖析或批判。这种入世姿态在一定程度上来源于时代氛围对精神结构的影响：90年代以剧烈变革、成功许诺和群体号召为时代特色，形成了强烈的召唤机制，将人的注意力吸附于社会运转的具体事务上，正如研究者在描述“80后”作家时曾说：“在商业、资本、成功学和金钱至上价值观的冲击之下，这一代人确实有些‘乱花渐欲迷人眼’了。”①但也正是90年代的这些“迷人乱花”，使“80后”作家成长为一代对现实和历史充满关切的作家群体。

二、“无根”的迁徙

如果集中阅读“80后”作家对90年代的书写，会发现这些作品中存在一个普遍的主题——迁徙。早在1980年代，城乡迁徙就已经是小说的重要书写对象。在这些作品中，进城往往意味着身份的转变，是众人渴望却难以完成的大事，即使主人公没有进入城市落户的意图，也会对城市的现代化表达一定向往之情，高晓声的《陈奂生上城》和铁凝的《哦，香雪》都是此类作品。但是在“80后”作家笔下，相较于以往的进城书写，迁徙主题出现了两种形态上的变化，而这些变化正是90年代时代特质在作品中的投影。

首先，迁徙由改变命运的重大行为转变为一种日常化的举动。这一点清晰地反映在周嘉宁的创作中。从“新概念作文大赛”出道的周嘉宁，在脱离了“青春文学”写作路线后，相继推出《基本美》《浪的景观》等作品，同为“80后”的评论家金理认为：“《浪的景观》出版后，我心里可以笃定、踏实一些，我们这代人好像从此可以交卷了。”②所以在某种程度上，这本小说集可视为“80后”作家写作实力与历史经验的汇总性作品。而这部小说集中的3个故事恰好皆以90年代经验为创作素材，足以说明90年代在“80后”作家记忆中的重要分量。在《浪的景观》中，“9·11”、申奥成功、“非典”等事件正是90年代的时间标志，但这部小说集最能显示年代特质的写作细节，却并不在这些标志性事件中，而在作品对迁徙的日常化书写里。《再见日食》中的主人公不仅辗转于日本与美国之间，还在世界各地游荡；《浪的景观》里“我”跟朋友群青做服装生意，为了追踪货源，“我们不断移动，在各种交通工具上，从浦西到浦东，从长江流域到华北平原”①；《明日派对》里的人物会因工作需要从上海去往北京、南京、台北，也会因不喜欢寒冷而去广州或者东南亚生活。这些情节说明，迁徙成为一种能够被轻易完成的日常行为。值得注意的是，周嘉宁在对迁徙进行日常化塑造的同时，敏锐地觉察到了隐藏在该日常行为背后的奇观属性。例如，在《浪的景观》中，“魔岩三杰”到达上海时，曾在老谢的摊位买过衣服，《明日派对》里“我”跑去参加派对时偶然遇见了自己的偶像张宙，王鹿也曾在活动中见到过崔健和王朔。这些奇遇意味着世界已成为一个可以自由穿梭的平面。在这个平面上，人们不再像80年代那般挣扎在进城的路上，城乡划分、身份区隔、地理障碍好像统统消失了，这种无界域的自由迁徙正是具有高流动性的90年代为社会带来的独特景观。

其次，迁徙的日常化书写，并不意味着进城主题的消失。相较于《人生》《平凡的世界》等经典的以进城为主题的写作，“80后”作家在书写相同主题时，其写作的重心却发生了“后移”。以进城的典范性作品《人生》为例，路遥大篇幅描写了高加林与农村环境的格格不入，而进入城市后，他便如鱼得水、意气风发，事业、爱情无不顺遂。但在“80后”作家的创作中，真正的困境却发生在进城之后，可以说，城市生活中的困窘才是这一代作家所着重描绘的对象。比如文珍在《安翔路情事》中，没有对做麻辣烫的小玉和做灌饼的小胡的进京过程多有描绘，而是直接描写他们进入城市之后的生活难题，并将该难题具体落实到小玉与小胡的婚恋问题上，二人本该简单的婚恋抉择中夹杂着对经济状况、城市拆迁、留京可能性等复杂问题的考量。1978年出生的徐则臣也书写过类似主题，在《如果大雪封门》中，他描写了几位从南方乡村来北京找工作的“京漂”。对他们来说，进入北京并不是难事，问题在于即使他们已身处北京，依然无法真正融入城市并找到一个可以安身立命的空间，于是作品中的主人公便渴望天降大雪，让大雪以隐喻的形式覆盖并删除身份、财富和地位的差别。如果说，在80年代的写作中，进城的发生还需要通过描写乡村生活的落后以证明其合法性，那么在“80后”作家对90年代的描写里，这些铺垫便被省略了，进城成为一个不证自明的合理选择。文学上的省略与现实生活中城乡迁徙的日常化和普遍化有着直接联系：“根据国务院发展研究中心的估计，1983年跨乡镇流动的劳动力只有200万，1989年增加到3000万人。根据当时农业部的估计，1993年农村外出劳力已经达到6200万人，2000年为7550万人。”②但是，迁徙的简单更凸显了居留的困难，外来务工者没有在城市买房安居的资本，又不甘心退回故乡农村，于是只能漂泊在城与乡之间，遍寻不到立足之地。“80后”作家的城乡书写表现的正是这一现实难题，即进城后该怎么办的问题。该写作重心的转移，是90年代高流动性社会所留下的第二个文学印痕。

无论是周嘉宁小说中的跨区域辗转，还是文珍、徐则臣等作家笔下重心后移的城乡书写，小说中的主人公都像是不断迁居的候鸟，漂泊在不同名称的地理空间，乡土中国安土重迁理念下的稳定故乡（该故乡不论是在城市还是在乡村）已然松动。一些“80后”作家觉察到了迁徙所带来的失落性力量，于是选择以文字来保存故乡，例如连故乡的火腿肠都要走向世界的时候，颜歌却立场坚定地表示“可是我哪里都不想去”③，并专注描绘故乡郫县的生活点滴。1996年开始，张怡微发现许多同学和亲人陆续搬离了家乡田林新村④，很多年后，成了作家的张怡微决定通过文学创作来寄托故乡所承载的乡情与青春记忆。这种对故乡的书写，是“80后”作家应对时代高流动性特征的文学抵抗，但同时，通过文学保存故乡的意图又从反面印证了“无根”漂泊状态的社会普遍性。