悲剧与问题

（文 / 卞智洪）

故事：1945年日本投降前夕，长城脚下一个附近有日军驻守的村子里。一天晚上，有人把两个俘虏押送到一个村民家里，其中一个是日本兵，一个是翻译官。约好了5天后来取人，但此后音讯全无，两个俘虏在村子里一关就是半年。

村民，日本兵，翻译官，三方充分展现了他们的精神与个性。在想尽了办法处理两个俘虏但最终没有结果的时候，在村民们感到最无奈，而俘虏也感觉最绝望的时候，他们达成了一个绝对令人意想不到的协定，导致整个故事发生了戏剧性的转变……

谈论《鬼子来了》，最终必然会落脚在世界观上

记者：这部长达2小时40分钟的影片(尽管目前仍是半成品)在观看时让人非常着迷，又紧张，又可乐，但看完之后感觉有一种压抑感，你觉得这种压抑感从何而来？

姜文：你至少承认它不是观赏效果上的压抑。它像打了一针，药性开始起作用了，看完后至少一个小时会有点犯懵，但过后大家会有各种东西往外掏。我觉得这是真正意义上的悲剧。悲剧不是让人流眼泪的东西，它是一种震撼。

记：它无疑是一部真正的悲剧，但它为什么带来压抑感，我想是不是因为：一边是中国传统文化，一种小国寡民、天人合一的境界，另一边是当时日本人的野蛮的、攻击性的文化，这种碰撞形成一个彻底的悲剧，但在这里面没有让人感到特别的出路。而不像大卫·里恩的《桂河桥》中，日本人代表一种不入道的东方文化，英国人在战争中大讲人道，而里边的美国人则要游刃有余得多，代表光明吧。——所以也可以说，你提出了一个真正的问题。

姜：《桂河桥》太理想化了。我觉得战争刚刚结束的时候人们带着一种对和平的崇拜，认为和平无所不能，这是错的。时至今日，本世纪末，世界上所有事又重新翻腾起来的时候，你发现其实和平是很脆弱的，“和平是两次战争中的休战”。而且从美国人的角度他愿意这么理解问题，他是战争的胜利者，得意者。他会掩盖很多在成为得意者、胜利者的过程中的一些手段。但是作为另外一个民族，从另外一个角度，我们可能比他更有机会，更有勇气来谈一些问题。后半个世纪证明《桂河桥》那种想法是太理想化了。你看黑泽明的《保镖》，三船敏郎要不是有一个替天行道的冠冕堂皇的帽子，他就是个坏人，他是在以恶制恶，比恶还恶。其实这话中国也有，“比狐狸还狡猾的猎人”，但我们没有做到这点。我们一旦比狐狸狡猾了，就不对狐狸了，就对猫了，就对家禽了。这是个问题。此外，在这部影片里中日之间还不是一个很重要的比较，因为他们都还属于东方。

记：它也不仅仅是一部关于战争的影片，尽管它与以往的战争片有很大不同。

姜：我们首先要把战争中的双方都当做人来拍。我们相信他是一个人，但他做的是野兽的事，你能把握到他的脉搏，他的变化。其实这部影片里反映出的日本人的残暴要超过以往任何影片。但它是人的残暴，人在战争中的变异，而不是野兽。

记：如果说悲剧就是把好的东西打碎给人看，那么在这部影片里被打碎的，是中国的某种传统文化？

姜：在影片中，中国村民表现出的很多东西其实是很善良、很美好的，是一种境界。有好的东西被撕坏了——我们的散漫、无主题、无逻辑，它是一种天人合一的境界，是融在大自然当中的。但为什么在影片中它引出一个悲剧呢？为什么大家现在开始对它有所怀疑和反思呢？我觉得是人们进入了现代文明，需要有钢铁，需要有高科技。

现代文明也是一个过程。如果说在过去我们有不足和值得考虑的地方，那就是我们把目标看得太清楚了，我们想直接要结果，忽视了过程。我们忽视了在高境界之前可能会有的一个非人性的过程。现在也一样，我们看西方自由，但它有严格的法律界限，过了一点就没有自由了，

通过这部影片我也在想人类的一个悲剧：你想达到最高境界，你能否不要过程？过程是否舒服？没有这个过程，是不是就会栽倒？人无法摆脱的一点是，你要进步，但进步本身的意义在哪儿？有的时候它会扭曲和摧毁人性。你要追求人性，有时就会和进步冲突。

尽管故事发生在40年代，但我们每个人仍然会面临剧中人所面临的问题

记：可能带给我压抑感的是影片里面有很多悖论的东西，像编剧述平说的，很宿命的东西：一群农民介入了残酷的战争，他们把握不了自己的命运，你在那样一个情境，你没辙，你只能那样走。

姜：我觉得这是必须的。所有好的作品，你都不能作为一个旁观者或者一个现代人，或者自以为聪明的一个角色去代替其中的人物。我们无论是谁，我们去当一下马大三(影片主角)，或者遇到类似他的境况，我们都不能比他更高明，就像我们不能比哈姆莱特想到更好的办法。那是丹麦王子哈姆莱特，这是挂甲台(剧中村名)种地的哈姆莱特，他们的问题是一样的。涉及到生存还是毁灭这种最根本的问题时，你就不能比他更高明。你注意到有一些作品，你是可以比剧中人更高明，你只不过是看着两个蝈蝈儿在那儿现掐，你有点儿幸灾乐祸，我觉得那个不叫作品，那只是个娱乐。我不排斥作品里头有娱乐性，但仅有娱乐它不是作品。你称为压抑的东西，你不能比他想出更好的办法，但这并不能使你绝望，这正是“问题”，我希望我们能够面对问题，想办法，去找到哪怕是一个方向。我们不急于找到一个答案。

记：人们总要试图为自己不懂、不明白的事情建造出一个体系，给它一个上下文关系。但你想通过一部影片打破这种上下文关系？

姜：我没想解决什么，但我觉得应该提出问题。这部影片不是表现扭曲、阴暗的东西，而是表现尴尬。这部戏里面，每一个人都在尴尬的位置上，每一个人都是别扭着，每一个人遇到的事都大大超出他的能力。——扭曲和阴暗的东西都加上了太多不负责任的态度，我觉得这部影片最终不给人压抑感，而是使人们有一种净化感，让我们重新整理一下脑子里的东西，这是悲剧带来的有益的东西，而不是让你看完了难受，没法儿活，绝望。我们追求光明。

对于我们这个环境来说，我认为最大的灾难是我们经常误以为我们有了答案，或者我们被强制性地接受了一种答案，或者强制性地给别人一个答案，俗称结论。这个不是艺术，也不是对生活或者对艺术的态度。古希腊人的问题到现在仍然是问题，那是因为它触及到问题的根儿。可能得一代一代推下去。我们也是接受了上一代人的问题。这样的东西在作品里存在会使它成为一个作品。可能我这话说得有点傲慢，我就是觉得我们以往的作品里边真正的问题太少，或者不存在，或者没到根儿。

我们这个民族上百年的灾难，不是简单的技术比人落后，是人生观和世界观的问题：我们不太重视学问。我们这个“学而优则仕”是可怕的。为什么很多人“一心只读圣贤书”之后——你看看中国几百年上千年来——有很多令人失望的东西，就是因为，读书是有目的性的，而不是对书、对知识的崇拜，对知识的兴趣，这点是我们落后的根本。我们可以比任何一个民族都努力读书，比任何一个民族读书的成绩都高，但他不是兴趣使然，他的目的是读书以后的结果。

记：你提到现代文明也是一个过程，这是一个很重要的话题。对于技术、自由与进步你能否再稍谈谈你的看法？

姜：有个故事，清未有个搞洋务的大官，搞身儿西装穿着出去，很有勇气，自己也很神气。他回来跟自己老婆说，这西装真不舒服，你看这肩给窝的。脱下来看，那衣架还在上面。他不知道那衣架是应该拿下来的。把一个工具、一个手段当做了不起的东西来炫耀。其实现在数字化的东西，都跟那衣袈一样，那是个工具，说白了就是锄头、镐、镰刀。我说这IBM它就是个锄头，就是个镐、粪叉子。它在生活中是这样的一个位置，怎么能去迷恋它呢？你迷恋的应该是五谷丰登以后，秋后，歇着那段儿，赏赏月，吃口儿月饼，闻闻这个空气的味儿，烧荒草的味儿，这是人气儿。现在人都掉进这个粪叉子里去了，那哪儿行？但是你不能没有，你没有你使手去捡粪，显然不太舒坦；但是你有了你不能把供着。思想上去供着它那就更可怕了。怎么对待我们在生存当中的遇到的选择——这不是马大三一个人的事儿。

电影业的问题，对于一个艺术家，心灵的表达是最重要的，是艺术家的一个境界。成功也好，票房也好，名气也好，那都是粪叉子的事儿。真正重要的是你心灵表达的一刻，赏赏月，五谷丰登以后，跟老少爷们坐着，扯扯淡，这是境界。别的那没什么了不起的。

艺术观：姜文认为，让人兴奋与让人思考，这是好作品最重要的两个特征。但我们太多的影片，或者是把兴奋点理解成娱乐点，为取悦他人而创作；或者是，想让观众思考，却忘记了作品首先要让人兴奋，结果把深入浅出弄成了浅入深出

记：对电影形态你也有一些探索，比如前半部分大家是笑着过来的，但它同时又像个希区柯克式的悬疑片。

姜：样式上我们做了很多实验：怎么在紧张的时候还经常有笑声，笑得你头皮发麻，不笑还不行——人们就是在矛盾中生活。我觉得无论让人紧张，让人恐惧，让人思考，还是让人快乐，总之是先让人兴奋。我自己能在剪辑房一坐半年，是因为兴奋。这是吸引观众的一个前提。

我们的文艺习惯常常是取悦。但我个人的艺术观是一种交流，一种沟通。绝对的沟通是做不到的，但通过作品是可以互相拨动一下心弦的。取悦仅仅是要那一笑。我们看到西施会让我们赏心悦目，并不是西施要取悦我们，而西施本身具有那些东西。可是后来大家都去模仿西施具有的那种效果。艺术也是这样。你觉得这部片压抑是因为我们以往的喜剧也好，悲剧也好都有很强的取悦性，也就是缺乏一种往心灵深处去的严肃性。某些东西停留在某种感官上，不太入心。

记：就是说，不能把兴奋点和娱乐点混同，一说要观众就以为是要娱乐观众了。

姜：对啊，现在不是电影市场不好了，是坏电影的市场不好了。那么说好电影就是《泰坦尼克》，这又错了。所有上座影片的根儿，都是一部经典影片。好莱坞最早受一些好的戏剧影响，但它在二战后到60年代，本国电影少于进口电影。美国国产影片快死了，大家都慌了神儿了。接下来出来的是好莱坞小子：科波拉、斯科塞斯、卢卡斯、斯皮尔伯格这些人。他们在形式上弄得惊天动地，但科波拉自己就说过，他们受的影响是法国“新浪潮”，意大利“新现实主义”，还有黑泽明。这些在今天似乎令人望而生畏的影片，当时给他们吹去的是一种新鲜空气，他们弄出来的是《教父》、《出租车司机》、《毕业生》、《愤怒的公牛》这些比较大众化的影片。从他们那儿再派生出一大堆所谓有可看性的商业片。这就像一尊维纳斯，整体挺好，有人就弄维纳斯的一个头，维纳斯的一个胳膊，一个乳房。这些有商业性，但没有维纳斯，哪儿来的这些东西？

记：在戈达尔、安东尼奥尼和黑泽明他们那里是兴奋点，移植到美国变成了娱乐点，再到我们这儿，就又变成了一种东西。或者说，中国如果没有出几部讨论问题的影片，没有出几部给人兴奋点的经典影片，是不会出真正让人娱乐的影片的。

姜：对。我们不能舍本求末。还有一个危险是，如果我们急功近利地这样做，我们还是从经典影片中学不到东西。我们缺乏对经典影片的尊重、追求和研究。我们只是像大三儿一样想看到结果，挣多少钱？票房多少？多少年来我们犯的就是同样的一个错误。我们必须承认“过程”，我们必须为结果付出这个过程的代价。

好作品应该有一种“为所欲为”的态度

记：影片前半部分一个大的悬念是，不能让日本人发现这两个俘虏，由此引出了好几场戏：比如日本兵抓鸡，比如俘虏教小孩学日本话，这些是不是有些相像，还是为了积累，以证明他们都疲了，农民和俘虏都疲了，最后才不得不达成那样一个令人意想不到的协议？

姜：我不是在制造悬念，所以我也不怕它相像。我是说人们在这样一个环境里，他们有多少种可能能够摆脱困境，而又摆脱不了，有多少条出路是出不去的。我要追求悬念那它又成一个工艺品了。我觉得达成那个协议并不是因为他们疲了。就像我们看那些贪污犯，他们并不是因为没钱花，而是因为欲望，欲望难以填补。比如做这个片子，我感觉到我作为人的可怕性。我当时能把剧本写好，就是我的最高理想；我写好了我就想拍好；我拍好我就想把它剪好；我剪好我就会想把它混录好；混录好我就想把它卖好，成为最了不起的作品。我去掉了原小说里面的因为饥饿而达成那个协议，因为饥饿就没意思了，而是因为欲望，就像有魂在勾引着他们。他们按照欲望去设计他们可能发生的走向，可是事实与他们的设计不同。

从《阳光灿烂的日子》到这部片子，我都认为一个作品应该有一种为所欲为的态度。太多的格式化会使作品缺少人气儿。我觉得这儿应该这样，过瘾，那就这样。《阳光灿烂的日子》大部分都是不应该那样，却那样了。真正的好作品，出人意料的作品，往往它是非格式化的，可能由于它会带来一个新的格式，又被大家给炒滥了。

记：《红高粱》有这个意思。

姜：对。当时《红高粱》出来时，有人说这个幼稚，这个剧本有问题，其实我觉得如果把这些问题都解决了，这个片子的优点也都没有了。我觉得那个片子了不起就在于它生猛，我就这个。那时候张艺谋也恰恰不太会写剧本。

记：你有没有觉得影片节奏太紧？如果它不是那么紧张、刺激、好笑，让人一刻不得安宁，会不会更易让观众认同，比如把马大三与自己联系在一起？

姜：我追求这个。我们的电影在世界上，没有哪部片子是因为节奏太紧而著名的。相反是普遍的拖沓，我去过很多电影节，我们的片子真让人睡着了，不好意思。我即使把它做得过分，也到不了太快的程度。我的两部片子在洗印厂混录的时候，他们说这是他们接触到的中国电影在技术上最复杂的。我不迷恋技术和手段。摄影机架在架子上，能不能跟上人(演员)？跟不上，搁轨上；轨上能不能跟上？跟不上，拆下来，扛上。就这么简单，我们没有设计，哪儿是扛？哪儿是摇？但是我们排练，我是学舞台的，我会充分利用这些空间，把它调度起来，而且也符合人性。我的目的是要表达人的内心。一切以内在的内容为核心。所以无论是调度还是镜头的运用，还是剪接和声音的运用，全是符合这个。我认为它是内容的要求才形成现在的影片。

为问题而拍摄

记：你说影片中的疯七爷是唯一的英雄(我倒觉得马大三也是英雄，因为他代替我们在面对许多难题，并试图解决它们)，但疯七爷始终只有一句台词： “我一手一个掐巴死他们(日本兵)”，与其他人物相比是不是显得概念化？像鲁迅小说里，总在喊“吹了那个长明灯”的疯子？

姜：不是概念化。我想让他多说啊，我想让他多有点作为啊，但我并不想让观众在影片里把这口气给出了。我满足你你就不想了。我想把这个愿望告诉你，让你有这个愿望——疯七爷能不能再多点儿什么？我们常认为艺术品要有一定的剧场效果，要在剧场里面观赏的同时就得到满足，这个贬低了艺术作品的作用。小时候看电影唯一让我受刺激的是《甲午风云》，这口气儿到现在我出不了——咱失败了，是不是？这事儿咱没办成是不是？想撞没撞成——咕咚——咱掉沟里了。我很多求知欲望是从《甲午风云》开始的——我不明白了，我糊涂，我懵了。

记：你喜欢鲁迅？

姜：我喜欢，但是我没什么研究，这个我不敢这么说。我们中学课本就有，但说实在话，不是很懂。在我剪片子的时候，偶尔把《阿Q正传》看了一下，我觉得我现在开始懂了，所以我就更害怕了，更不敢妄自去读了。我们中国有些伟人，我们没有去认真研究，我们在能够拉近的时候，尽量把他往下拽，这是心理上的事儿。毛泽东被拽成他们家邻居了，鲁迅被拽成他们家后院了，平衡了，舒坦了。一旦这个事情做不成，我就往相反的方向走，给你推成神，于是我也就更平衡了。他不是神吗？他跟咱们不一样。这两点都挺可怕。他还又不是神，又不是跟你一样的人。你能不能变成跟他那样了不起的人？你是有可能的，但你主动不要这个机会。这(部影片)里边的老百姓也有这样的问题，我是带着很强烈的爱来写的，你不会恨他们，你甚至觉得他们身上有很可爱的地方，但是为什么就眼睁睁地看着他们走向毁灭？我演着演着就觉得我一点也不比大三儿高明。

我们一直强调作品要有社会责任感，但我们谁愿下功夫呢？我们的剧本弄了几年，就开始有人耻笑了，“几年弄一个剧本啊？俩月就能弄一个，怎么那么笨！”我宁可这么笨。“片子剪半天，剪七八个月，出事儿了吧？”我宁可出事儿了，我宁可是一个笨蛋，我需要这个。其实一个故事酝酿那么五六年算短了，你怎么就把事儿全给琢磨透了？功利心太强是不能做艺术的。

记：你感到这部影片与中国以前的影片相比，最大的不同的是什么？

姜：我们有问题。我们不是为拍而拍。

记：你在构思《阳光灿烂的日子》的时候，脑子里想的是什么问题？

姜：人不断地充满激情，但激情这么容易逝去。激情与理想能否带来美好的现实？如果没有美好的现实，我们是不是因此否定激情？我们是不是因此否定理想？那样我们是不是太功利了？就像拜菩萨，怎么不灵啊，我他妈把你砸了。再比如，值得人们怀念的东西是不是有价值的东西？那没价值的是不是就不值得怀念？现实存在的观念与人的真实反应是否一致？——因为我们常常用观念来压制我们的真实反应。

记：你曾说拍这两部电影都像是拍回忆录，你的意思是说，这两部电影凝聚了你一直以来的思考？

姜：《阳光灿烂的日子》是我告别青春的一个作品，那些问题使我不拍不快。拍完了就想锁到哪儿去——“为了忘却的纪念”。《鬼子来了》——由于要拍出时代的真实感，我们做了大量的工作，以至于在整个拍摄过程中我觉得自己像个30年代过来的老人一样，那些事是我原先看到的或者经历过的；但根源还是我36年的人生感受，通过这样一个故事撞击而出，我觉得是这种回忆录的感觉。

记：在《鬼子来了》整个创作过程中你有没有感到很娱乐化的东西？

姜：我觉得整个过程都很娱乐化。电影对我来说是一个玩具，是一个大玩具。因为我崇拜艺术，我能够驾驶着电影这辆车通向我的理想。我觉得这个过程是愉悦的。整个拍摄过程就像坐在一艘船上，那些现实就像水边的山影飘过，我觉得一切的困难、问题都像拍击船体的浪声一样，是一种节奏。