最后的男旦

文·王峰

1958年，11岁的温如华被母亲领到位于北京城南半步桥的中国戏曲学校。那时戏剧还不像现在这样冷落，2000人报名，只招60个，很不容易。母亲蹲下来望着儿子：“华子，好好学，唱成角儿，呵?”

温如华望着含辛茹苦的母亲，似懂非懂地点点头。

进了戏校，60个10多岁的孩子摸爬滚打，半年后分科，温如华唱的是小生。

学戏的孩子要吃苦。温如华自幼迷恋京剧那行云流水，一咏三叹的腔韵。他每天压腿，下腰，趟马，耗顶；对着镜子训练唱功和念白；早上6点起床，徒步去陶然亭喊嗓。夏练三伏，冬练三九，薄薄的雪花铺在头上，小如华一点儿也不冷，学戏的孩子似乎比同龄人更知道“自个儿成全自个儿。”

近百年的中国历史充满了太多的急转弯，在陶然亭风雪中慨然喊嗓的少年如华怎么也不会想到，几十年后，自己会成为中国京剧舞台上的最后一代男旦角儿。

男旦之于京剧，究竟意味着什么?

150年的发展史中，京剧的起伏兴衰，与男旦演变存在一种怎样的呼应?

清末封建社会晚期，女人是不能随便上街的，更别说进戏园子登台了。那时，京剧的演员和观众全是男人，男演女角儿也就顺理成章。

到了民国初年，新思想有所抬头。整个北平，“除了故宫，一切都在变。”街头行人和店铺门面在变，人们说话的语汇语调也在变。20年代新建的戏园，已废弃了广和楼的传统方桌，代之以一排排长椅，“听戏”由此变为“看戏”。人们对京剧的审美也日趋精细和深沉。

以往的老生花脸戏，美在粗犷剽悍，美在气质声韵，也就美得夸张浮泛。而时代在进步，进步了的人更重“品戏”，他们要求戏美得委婉深沉，美得有层次和分寸，美得牵肠挂肚。而这种戏，已不是花脸武生所能承担的了。京剧的改革，只能由更接近“品戏”原则的旦角儿戏去承担和推动。中国京剧舞台上男旦的地位，也就在这样大的时代背景下，日渐上升。

以前的京剧，一出戏通常是老生挂头牌，旦角次之。20年代以后，一批旦角儿挂头牌的戏相继辉耀于京剧舞台：《武家坡》、《桑园会》、《汾河弯》、《玉堂春》……这些旦角儿戏，为中国戏剧舞台贡献出一批充满个性化的人物形象，京剧也由此脱离“说唱艺术”，向真正的戏剧发展。

就在这个时候，旦行与老生、武生的戏剧地位，发生了微妙的变化。1922年梅兰芳与“武生泰斗”杨小楼合演《霸王别姬》，观众看罢虞姬自刎，还会饶有兴趣地等着看后面杨老板大战开打。到1933年，虞姬自刎一过，观众就纷纷“起堂”了。一出“霸王虞姬平分秋色”的戏，变成一出地地道道的“梅派名剧”。这时候的戏台上，挑班已多为男旦，生行一统天下的局面，一去不复返了。

20年代晚期，以梅兰芳为首的“四大名旦”集体成名，显示了男旦演员在京剧舞台上的至高地位。作为“国剧”的京剧，也迎来了自身发展史上空前，或许还是绝后的艺术高峰。

高峰是种荣耀，不过是一种悲剧性的荣耀。

京剧在完成了最初几十年的调试后，于本世纪二三十年代进入持续近30年的高峰期，然后不可遏制地走向衰落。

作为一名京剧演员，温如华的成长伴随着京剧的衰亡，真是不幸。

1949年以后，国家基本已不培养男旦，舞台上也不提倡男旦挑梁的戏上演。

但爱京戏的人还在，爱男旦角儿的人还有。戏校名师姜妙香先生见温如华模样娟秀，身段轻柔，主张他改学青衣。温如华自己也偏好旦角儿，于是找来梅派名戏研习，瞟学中深得滋味。

文革期间，四小名旦之一的张君秋先生被赶下舞台，在某单位的锅炉房烧水。温如华恰巧与张先生公子同学，于是私拜为师，以求修得正果。

1982年，歇演10余年的温如华到了北京京剧院，开始在一些旦角戏中频频出演。张派名剧《状元媒》、《西厢记》、《女起解》等，温如华唱来宽亮悦耳；西皮散板及摇板，也唱得游刃有余。10年磨一剑，梨园界均为这京剧舞台上最年轻的男旦叫好。

1983年，年近九旬的京剧编剧大师翁偶虹老先生特为温如华编写了一部《白面郎君》，并随戏赠诗：“如水年华须记取，珠喉永葆继梅张。”

流年似水，过隙白驹。又是10数年过去，温如华对京剧男旦角儿的感悟长进不小，可“继梅张”的梦是再也不敢做了。在这个电子声像传媒时代，京剧已经像一张泛黄的旧照片，只供人们怀旧。30年代的辉煌灿若星辰，同时也耗尽了京剧的所有精血。毕竟大势已去，绮梦不再，“纵有千种风情，更与谁人说?”

三四十岁对一名男旦演员来说正是成熟期，当年四大名旦无一不是在这个年龄段风光尽现。可40多岁的温如华，现在更多的时间只能研读一些佛学著作，练练功，看看画展，收集一些书画作品；摆弄自己收藏的瓷器和邮品，休闲度日。

温如华没有怨言。小时候为看梅兰芳的《霸王别姬》，曾在大风中两天两夜排队买票。想起这些少年往事，温如华有点感伤。不过也没什么，京剧是自己的选择，男旦也是自己的选择。当年在陶然亭齐声喊嗓的60个小伙伴中，如今还在唱戏的，也就五六个。而唱男旦的，就剩自己了。

心存佛性的温如华一年已唱不了多少戏。但吊嗓子、跑圆场等基本功训练还在坚持。城南牛街清真寺旁的一套四合院里，偶尔还可听到他练声的反二黄行腔，孤苦清高，如泣如诉……

男旦角儿的嗓音不同于并优于坤旦(女子饰演的旦角儿)，这是100多年京剧历史中，男旦得以产生、立足，并成为京剧标志的重要因素。

戏剧理论家徐城北先生曾总结了男旦的优势，其中要点便是声音美。男嗓经过训练后唱女声，往往比女声更加宽厚嘹亮，激越悠扬，且艺术生命力更长。四五十岁，对一个成熟演员来说，正是艺术参悟力最高的年龄，可一个四五十岁的坤旦无论嗓音还是形体，与同龄男旦已经不可同日而语了。建国后培养出不少坤旦，但艺术成就明显逊于前代男旦。

有人说，京剧艺术在某种意义上就是男旦角儿的艺术。京剧的假定性超过其他任何一门舞台艺术，男旦角儿的非自然主义原则与京剧总体美学是完全一致的。

舞台上的男旦，既是男人演的女人，又是演女人的男人，十指百媚，水袖善舞，真真一个风情万种的尤物。1945年日本投降后，梅兰芳在上海兰心大戏院登台，同期亮相的还有许多年轻漂亮的坤旦，但观众风涌赏梅，尽管梅兰芳时已年届50。第二天上海报纸有人发表观剧文章：“看过梅先生的《霸王别姬》，就会觉得另一些坤旦竞演的虞姬过于轻佻了。梅先生不是在摹仿女子，而是在创造反映中国女性的本质和意象——柔顺、忠贞、刚烈，秀雅……，这种高屋建瓴的把握，远非徒有脸蛋的坤伶所能企及。”

西人罗兰·巴特在谈及日本歌舞伎时说：“这个东方男扮女装的艺人不是效仿女子，而是指代女人。他并不钻进角色原型之中，反而远离其受指内容，他要做的是把这种特性翻译过来。”中国京剧的男旦，也正好完美地完成了这种诠释。

世界近代戏剧史上的一些代表人物，如卓别林、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特等在看过梅兰芳先生的表演之后，不无惊叹。他们朦胧追求又尚未达到的戏剧形式，不想已被一位东方人在实践中发挥得淋漓尽致。

中国男旦艺术家为京剧赢得了世界性荣誉。

但荣誉毕竟属于前人。

温如华在《吕布貂蝉》中饰貂蝉(摄于1989年)  

四大名旦之一程砚秋先生的亲授弟子，70高龄的王吟秋老人1995年末的一天，在某宾馆接受记者采访。他怔怔地望着宾馆入口处的圣诞彩树，流露出一丝不易察觉的伤怀。“独守空帷暗长叹，芳心寂寞有谁怜?”老人轻声诵出一段《望江亭》里谭忆儿的南梆子唱辞，然后自嘲地一笑。

这位7岁开始学戏，少年时目睹了中国京剧最辉煌一页的男旦老演员，如今一个人独居在北京双榆树南里的一套二居室里。钟点工每周来两次整理家务。

老人保养得很好，白晰清癯的脸上，依稀可见当年男旦名流的精、神、气。现在生活简单，每天散步买菜，偶尔性起，也吊吊嗓子，与一些梨界内外的票友切磋一番。

“现在最想的事，是趁自己能动能唱，再带几个男旦角儿的苗子。”老人担心过些年走了，把什么都带走了，“别说振兴，好东西总不该失传吧。”语气中也不自信。

1961年，梅兰芳先生去世。文革中后期，程砚秋、荀慧生、尚小云、马连良、裘盛先后故去。近一两年，杨荣环、程玉菁、王玉敏也相继过世。

现在偶尔上台的男旦角儿，只剩下梅葆玖，宋长荣，年龄最小的温如华，也四十有九了。好一副“昨夜西风凋碧树”，人去台空的晚景。

鼓乐已经退去，大幕即将合上。也许从什么时候开始，京剧会突然让我们怀想：它曾滋养了我国晚近兴起的其他门类的艺术，它还使中国舞台艺术第一次独立于世界戏剧之林；更重要的，它为中国传统文化的艺术长廊贡献出了那么多灿烂生辉的杰出优伶：梅巧林、余紫云、王瑶卿、欧阳予倩、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋、毛世来……

我们很难忘记。 霸王别姬梅兰芳四大名旦京剧温如华男旦