王全安，“爱电影本身就够了！”

( 电影《团圆》剧照 )

“我追求更大的戏剧性”

为了电影节整体的关注度，众星云集和豪华制作越发成为选择开幕片的准则，《团圆》显然悖于此。年过八旬的卢燕撑起整部电影的星光，仍是仪态万方，可未免黯淡；区区1000多万元的制作成本，拍的全是阴冷冬天上海弄堂里的琐碎与三餐，一对国民党撤退台湾时分别两岸的夫妇，50年后故地重逢，情深依旧，却波澜不惊。王全安觉得英语片名在概括剧情上更为准确，“Apart Together”——分开的在一起，或者在一起的分开，难讲清，没有结论。

剧组里至今有这样的传说，第一次拍三个老人一起吃饭的戏，一个从美国过来的翻译哭得一塌糊涂，不得不放下工作，“这三个人内心挣扎得太苦了”。

“我觉得这就是电影对人的关心，关心的根本是那些有苦说不出、无法理清的内在。至于所谓故事折射的背景，也是这样，世界范围内，一个族群被硬性分裂开的过往很多，政治、族群、利益，无不被书写，但是很少有人站在真正当事人的角度去看待这个问题。政治需要，国家需要，民族需要，都成了先于个人的出发点。我试着站在他们的立场，捕捉在那个境遇下人物内心的起伏。”王全安在接受采访中告诉本刊记者。

“因为我对戏剧有很强的热爱吧，我觉得好的电影一定有强大的戏剧内核，戏剧的要求就意味着凝练、洗练、浓缩。在我看来，设计故事、人物、细节，无不是需要戏剧感去权衡的问题。”

( 导演王全安 )

于是在王全安眼里，一部电影最重要的构成就是剧本，他说，好导演无不先是写出来的，不只是说说而已。电影学院毕业后，王全安曾请愿分配回老家西安，只求个闲散的环境，磨炼剧本功夫。最初的目标是用两年写上10个剧本，谁知一写就少了底气，只好买来一摞摞哲学、历史方面的书籍通读，只读书也不够时，家徒四壁的出租屋里又搬来一架旧钢琴，年近30岁才开始学习音乐。“我发现从事这个职业自己的底子太重要了，两年肯定不够。比如音乐，一点点听进去，才发现它包含了所有问题，原来所有东西都是相通的，缺的是时间的累积。后来我用练习音乐的思路训练剧本能力，因为去考察那些音乐大师，他们学音乐的过程，都是通过小段的章节训练，反复而长久地打磨，才能逐渐接近结构、节奏的趣味。我觉得剧本也一样，所以我写了14个剧本完全不是为了换钱，而是希望自己能像掌握玩魔方的机关那样，掌握到剧作的脉络，通过对不同类型、不同分量的人物和情节的掌握，建立一个自我独有的仓库，达到那种玩魔方千变万化，总有一套应对的境界。”

4年过得不亦乐乎，要不是门口的小饭馆都不再多赊一碗面条给他，王全安觉得这样的日子本该再过4年。扎实的功底必然蕴藏丰厚的回报，初出茅庐，合作者就已经开始趋于高端。面对诸如芦苇等前辈对当下年轻人惯有的拷问：“都是表达你自己，你选择多少人接受？有没有勇气站在大众的一边？”王全安总是底气十足地说：“我追求更大的戏剧性！”

“年轻导演往往回避情节剧，有了所谓第六代的说法，直接打出小众的旗号，自己的压力自然少了不少，不管有没有到达，至少装成了大仙。走进情节剧的年轻人不多，因为大家心知肚明其中的危险，进入情节剧后，无论是对规则的不甚熟稔，还是迷失于规则间寻不到突破，失败者十之八九，连装仙的机会都没有。但之所以先蛰伏4年，因为我明确，眼见大仙云集，我不怕去当烈士。”王全安这样说。

“精于剧本”的王全安却又始终被圈中人看做一位率性的导演，常常是一场戏拍完，苦心经营的剧本几近废纸。比如，在《团圆》里，有这样一场戏拍在旅游大巴上，车窗外是东方明珠、黄浦大桥等当下上海引以为傲的建设成就，而旅游大巴上的人在导游指挥下，听到头朝左转口令，就齐刷刷转向左方，伴随着讲解唏嘘一阵，接着是导游的反方向口令，转过头去又是赞叹一番。此情此景我们都不陌生，可当你看着那对老人始终牵着的手，一切就都变得耐人寻味。

王全安告诉本刊记者，这一切全是临场决定的结果。他说那天天气很不好，索性放弃街景，找来一辆大巴，设计了这段游戏感十足的情节。

“其实每一场戏的核心价值总是不可动摇的，只有建立在理性基础之上，即兴才有成立的可能。比如这场戏，现实里这样的场景并不夸张，我们习惯这样兴冲冲地谈论我们的突飞猛进，但背景换上这样的困境，成了非常有味道的一个对照，有点可笑，也有点可爱，我想说，物质形式呈现的建筑，确实是很重要的文明标志，但这是文明的外皮，真正的文明更多依赖人心智上的成熟，这场戏所传达的那种青涩，正是上海周遭给我的感受，也是我觉得我们都需要面对的问题。”

“沿着电影本身的道路”

王全安说自己确实看重因电影引发的思考，但并不觉得电影是拷问社会与传道解惑的工具，他总是强调说，要沿着电影本身的路走下去。“比如历史，那么复杂的存在怎么可能用一部电影说清辨明？所以不如永远要相信电影的力量。作为一个导演，相信电影本身就够了，导演不用跳到银幕前面说太多，说出来太容易，用艺术片喊口号，尤其让人泄气。到如今，我觉得自己作为导演的工作是了解生活。”

王全安坦言这种对现实和生活仰视的态度，同样在剧本创作中寻得，那部被定义为革新中国电影语言的《惊蛰》，对他自己的创作生涯意义同样重大。

“我不习惯从一个间接的历史经验中进入人物，而喜欢比较直观和感性地去解读，所以写《惊蛰》时，真把自己抛在那样的村镇之间。意外的是，生活并没有想象中的寂寥，反而是自己被他们在艰难生存中所表现出的智慧所打动，甚至发现了绝非所谓文化趣味所能企及的美好存在。曾经我也认定为了达到深刻，应该抱着批判和自责的态度看世界，但写剧本的那些年里，我身边都是这些小地方的百姓，和他们朝夕相处后突然发现自己心里失望的那些东西，在这些普通人身上都好好地存在着。他们的善良、诚实，甚至极好的幽默感，让我觉得自己的民族不比世界上任何民族差，所以我真实地感受到自己写故事时的那种转身，由面对着你的民族变成背对着民族，成为他们中间的一分子。开始明白最重要的学习对象是生活，就感受到自己记录生活能力的欠缺，醒悟到自己的责任是赞美不是批判，是如何把这般丰富的现实呈现出来。《惊蛰》里的二妹是尝试，已经感到笔下人物那前所未有的丰满。之后，《图雅的婚事》里的图雅、《团圆》里的玉娥，无不是这条路的延伸。”

王全安明确否认自己是一位回避市场的导演，他把小成本看成对自己而言的最佳商业模式，保持了自己创作上的松弛和自由，也更轻松地在自己想要坚持的那条道路上走下去：“其实把电影放在一个国家和民族的层面去探讨，那么电影所传播出来的文化感，实际上是其商业性的最高级别表达方式，因为建立在文化基础之上的商业，才是更广泛和深远的商业。如此角度衡量，投资和票房本不该成为导演拍电影的初衷，毕竟，世界上有更加简洁的方式达到金钱积累的目的。”

《团圆》的柏林首映正值国内农历新年，一年一度的贺岁票房也交战正酣，与那些总要抱怨身不由己的导演相反，王全安觉得，当下是中国电影前所未有的好时代。“在我看来，在我所接触到的全部关于电影的历史范畴内，能把电影的诉求定义为娱乐是最好不过的事情。历史上曾经用电影完成政治说教功能、宣传功能、艺术功能，真都不如让电影去完成娱乐功能所得到的空间广阔。因为娱乐不是一个口号，并且是由受体决定是否最终产生意义的，娱乐往往能滋生最大的文化，娱乐的对象不同而已，电影的功能定义为娱乐，就代表导演要对电影本身的功能负责，所以导演更应该回到电影本身，真心地去写电影、拍电影。”■

（文 / 李东然） 王全安惊蛰影视本身电影就够团圆