包豪斯90年的道路

( 包豪斯的创始人、第一任校长沃尔特·格罗庇乌斯 )

创造历史的大师和学徒们

“90年：包豪斯道路”文献展“迟到”了，因为去年才是包豪斯学校成立90周年纪念。1919年4月，性情温和的年轻普鲁士建筑师沃尔特·格罗庇乌斯做出一个具有乌托邦色彩的大胆举动，说服魏玛当局成立“国立包豪斯设计学院”，并出任校长。他没有想到，只存在了14年的包豪斯竟然成为人类文化史上影响最大的现代主义运动，在世界范围内掀起了一场美学革命，对后工业时代的生活产生了巨大的影响，并延续至今。90年过去，包豪斯当年的革命性思想成了常识。

世道不好的时候，往往需要伟大的思想家，他们能让芸芸众生看到希望。1919年的德国正是这种情况。创办包豪斯的时候，格罗庇乌斯即将满36岁。他参加过“一战”，是骑兵军官，在西线的索姆河战役中负了重伤，幸运地活了下来。身心受到创伤的他满怀社会理想，从学校取名“包豪斯”（Bauhaus）就能看出这一点。据包豪斯研究专家、英国评论家弗兰克·惠特福德的解释：“名词‘Bau’的字面意思是‘建筑’，而且它在德语里还会让人产生其他一些联想，这显然也正中格罗庇乌斯的下怀。在中世纪的时候，泥瓦匠、建筑工人与装潢师的行会叫做‘Bauhutten’，捎带着，从这个行会里还衍生出了互济会。‘Bauen’还有一层意思是‘种植作物’，几乎毫无疑问的是，格罗庇乌斯想让他的校名使人联想起播种、培育以及硕果累累之类的含义。包豪斯应该训练工匠们，让他们把自己的技艺结合在建筑方案当中。他们的团结合作应该以中世纪的行会为榜样，在学校内部，应该形成一个与互济会一样向心的团体。”（《包豪斯》，弗兰克·惠特福德著，林鹤译，三联书店2001年版）

格罗庇乌斯决心把学校办成“真实的、劳作的世界中的一个组成部分”（《包豪斯》），坚决摒弃散发着学院作风的臭气。包豪斯更像具有革新色彩的实验室，各个领域的艺术家们在一起创作、工作，打破了纯艺术和应用艺术之间的界限。包豪斯的教授被称为“大师”，学生是“学徒”、“熟练工”，在《包豪斯宣言》中格罗庇乌斯宣称“艺术家和工匠没有本质的区别”，他要把学生们培养成达·芬奇、米开朗琪罗那样的全能造型艺术家。看待艺术要遵循理性的、功能性的思路，而非感伤的、怀旧的，而师生们的设计，应该摈弃炫耀性的装饰细节，仅以材料本身的质感为装饰，追求极简抽象的外观，强调直截了当的使用功能，能让大多数普通人买得起。

老师和学生在包豪斯过着波希米亚式的生活。杭间对本刊记者说：“魏玛时期，包豪斯的重要老师是瑞士画家约翰·伊顿，他是拜火教徒，剃光头，穿僧侣式的袍子，劝说学生皈依他的教派。但是，他坚信每个人都具有与生俱来的创造天赋，他为包豪斯设计的初步课程也着重激发、解放学生的创造潜能。”有伊顿这种特立独行的老师，包豪斯成了年轻人反抗一切传统习俗的社团。学生入学后都宣布和他们的资产阶级家庭断绝关系，一位学生说：“我们像兄弟姐妹一样生活在一起。”他们在校园里种菜，往公共雕塑上涂鸦，男女一同裸体晒日光浴，女生抽烟、跳舞，做了世界上第一批女性解放运动的实践者，以至于魏玛居民觉得他们伤风败俗，又脏又懒，非常反感他们。

( 德绍包豪斯学校 )

老师们也很自在，疯癫得让格罗庇乌斯的妻子很不喜欢，她认为画家们太超凡脱俗。看看罗塔·施赖尔为他妻子设计的棺材吧，棺盖被涂成海蓝色，被两个灰色的三角形分隔成三部分，中央绘了一个简约成圆和方的人体，仿佛是表现主义风格的埃及法老肖像。这个棺材在去年纽约MoMA美术馆“包豪斯回顾展：现代主义的工坊”展出。

校长夫人在日记里写道：“一些人，比如保罗·克利和瓦西里·康定斯基完全不考虑艰难的形势。他们不看报纸，沉溺于作坊里。”包豪斯迁到德绍后，格罗庇乌斯亲自设计了白色的教师住宅。康定斯基的妻子回忆，住宅的门厅“安装了大片透明的玻璃墙面，从街上走过的每个人都有机会冲着房子里面探头探脑”。康定斯基将玻璃墙面朝里的一边漆成了白色。他还不喜欢白色的室内装饰，又将房间改为彩色的环境。艺术家们烦心的都是琐碎的生活细节，因此奥斯卡·施莱默产生了深深的忧虑。他似乎有先知先觉，说：“尽管我们目前还能在别墅屋顶上晒太阳，但有一天可能无家可归。”

( 1976年，原德绍包豪斯学校部分师生合影 )

杭间对本刊记者说，包豪斯对个性的包容体现出它对个体人的关注。“有一个细节是，当年包豪斯的师生们大多贫穷，从1919年10月开始，学校为师生提供营养丰富的免费膳食，保证了大家可以谈理想。在1919年的圣诞节，学校为学生们安排了盛大的圣诞晚会，校长格罗庇乌斯亲手为学生上菜，一位学生说这就像是耶稣给门徒们洗脚。”

包豪斯的遗泽

( 在包豪斯任教的画家约翰·伊顿 )

由于政治原因，包豪斯于1925年搬到工业城市德绍。在德绍，包豪斯形成了清晰的现代风格。设计师设计出世界第一件钢管家具，适用于流水线大量生产，造出预制件几何形住宅，大大降低了成本。包豪斯的口号改为“全民需求取代奢华需求”，四海大同的理想得以部分实现，向人们展示了建筑、设计所具有的社会政治和道德力量。那些线条明确、功能突出、毫不矫饰、充满了工业自信的设计勾勒出现代社会的轮廓。如今，德绍成为瞻仰包豪斯遗产的最佳地点，城市的每一条街道都堪称应用艺术的长廊。德绍包豪斯基金会主席菲利普·奥斯瓦尔德认为，在包豪斯的影响下，1925～1932年的德绍堪称硅谷，聚集了德国最重要的化工厂、容克飞机制造公司、阿克发公司等高技术产业。在包豪斯90周年纪念活动上奥斯瓦尔德说：“没有包豪斯，就不会有宜家那样批量生产的设计。”包豪斯有句口号：“扔掉印花棉布吧！”宜家拿它做了广告语。

格罗庇乌斯设计了德绍校区的教学楼、教师住宅和学生宿舍。在他看来，艺术并不仅仅只能被关在博物馆、画廊里，日用品也是艺术品。钢筋、混凝土、玻璃建造的包豪斯学校是盛放他这一理想的容器。教学楼位于德绍一条安静的死胡同里，现为博物馆，对公众开放，当然最好的展品还是这座建筑本身。今天走进洒满自然光的大楼，里面的氛围仍然令人感到新鲜和激动，实在难以想象它建于1925年。学生宿舍改成了自炊式公寓，双人房每晚40欧元。花这个价钱去融入一段艺术史相当合算。

( 2009年7月22日，德国柏林举办包豪斯90周年展览 )

德绍郊区托滕区是包豪斯遗产的另一集中体现区。1926～1928年，格罗庇乌斯和建筑师、包豪斯第二任校长汉纳斯·梅耶在托滕区修建了一批实验性住宅，帮工人家庭实现了有花园的居住理想。这些住宅用标准化的构件进行建造，混凝土墙体等构件在施工现场浇铸而成。标准化的手段让生产过程变得快捷、经济，现场制造降低了运输成本，快到每座住宅工期只需3天。今天，这些当年引发激烈争论、工人们拒绝入住的住宅多数上了建筑保护名册，再看它们，很容易忘记它们建造的年代。

搬到德绍后，普罗大众都知道了包豪斯，说它代表了最时新、最时髦的东西，就连时尚圈都要在女式内衣上用包豪斯的几何图形做装饰。弗兰克·惠特福德在《包豪斯》一书中写道：“它的名字与一种风格联系起来：凡是采用几何形的、显得好像是功能主义的、运用原色的、利用现代材料的东西，一股脑地都被叫做是‘包豪斯风格’。格罗庇乌斯一直毫不退让地否认所谓包豪斯风格的存在，并且强调，包豪斯并不想发展出一种千人一面的形象特征，它所追求的是一种对创造力的态度，它的目的是要造就多样性。”

( 清华大学美术学院副院长杭间 )

“这样，包豪斯就带来一个永恒的悖论：有的设计师以为模仿出包豪斯风格鲜明的几何造型、线条，就是取得了包豪斯的真经。所以你能同时看到最好的和最差的现代风格建筑。”杭间说。

1931年，纳粹势力控制了德绍市议会。纳粹认为包豪斯宣扬了国际主义，而没有为国家社会主义服务。1932年，包豪斯再次被关闭，第三任校长、德国建筑大师密斯·凡德罗带领师生流亡到柏林。密斯很理想化地认为，在德国首都，一个充满世界主义气氛的都市，包豪斯能找到更公平的境遇。喘息的时间还不长，希特勒上台当了国家元首。“在纳粹眼中，包豪斯宣扬的是一种没有特色的风格，这种风格在任何国家都适用，因此它就是反德国的。以此推论，现代主义被看成是共产主义，包豪斯的师生就成了布尔什维克、犹太人。”杭间说。

包豪斯有着不向世俗权力屈服的个性，1933年8月，密斯宣布解散包豪斯。多数师生远走他乡，主要移民到美国。杭间说：“具有讽刺意味的是，纳粹将包豪斯大师们驱逐出德国之际，也让包豪斯成为主流。流亡让包豪斯发挥了空前的影响力，使包豪斯的遗产能够传承下来。”格罗庇乌斯、密斯、纳吉、阿尔伯斯向美国艺术家、设计师传授了观察世界的新视角，培养出一代美国新建筑师。如果没有包豪斯大师带去的钢架玻璃幕墙大楼，纽约就不会是今天的城市景观。战后欧洲重建，也是这些鼓吹现代主义、流散在各地的“犹太人”充当了中坚力量。格罗庇乌斯在上世纪60年代重返柏林，设计了包豪斯文献馆，几年后他就去世了。文献馆馆长说，在德国以外，包豪斯的知名度高于歌德、席勒。前来包豪斯文献馆咨询信息的访客中，83%是海外游客，北美游客居多。纽约MoMA美术馆第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔公开承认，正是包豪斯给了他灵感，他才把美术馆的收藏重点定位于欧洲当代艺术。为了向包豪斯致敬，MoMA美术馆在包豪斯80周年纪念时就开始筹办90周年的纪念展。

杭间在“90年：包豪斯道路”文献展前言中写道：“90年来确实有许多人和事与包豪斯发生着关系，而且比世界上任何国家都要独特——因为它是中国的设计界在复杂纷繁的20世纪时空中追求民生改善和‘现代化’的自己的历史。”杭间认为，格罗庇乌斯把审美带入平凡的日常生活，用设计创造一个更好、更公平的世界的观点与蔡元培“以美育代宗教”的思想有相通之处，二者都是对生活艺术化的启蒙运动。“蔡元培主张借由生活艺术化的提升，来达到国民品质改造的目的，是一种社会改造理想。”改革开放30年来，中国设计艺术的发展依然是这种思想的实践之一。

杭间说，此次文献展是借包豪斯话题重新梳理“设计”的概念：“汉语的‘设计’在中国经历了过于复杂的道路。中国人近现代的生活质量、文化尊严、传统和现代的纠结，相当夸张地体现在‘设计’的层面上。作为我们内心中由‘坚船利炮’阴影构成的西方先进文化的代名词之一，‘设计’以及它所体现的‘物’成为先进生活方式的象征，在中国不同时期的改革中成为许多先进人物的向往和追求。”

他举起手中印着校徽的漂亮茶杯说：“你看这个杯子，把手太高太小，装满水端着很费劲，又口大肚子细，洗的时候一只手伸不进去。我不会买这样不尊重人的杯子，我不愿用一支筷子搅着抹布去洗它。”文献展正是想唤起中国设计界对“人”的重视。“中国文化一向只看重集体的人，而非个体的人。人生由各种小问题组成，设计就是要解决这些小问题。把设计视为‘未来考古学’的观点认为，设计的物质制造是人类文化最可靠的证明者，它是那样日常、具体、温暖地体现了人对自己的关心。这种民生的艺术，是真正民主价值的实现。”■

（文 / 李孟苏） 道路包豪斯格罗艺术90