侯孝贤记下的“金城小子”

( 侯孝贤 )

《金城小子》是记录画家刘小东返乡画画经历的纪录片。从与旧友家人的一日三餐，到幅幅画作的构思完成，虽然摄影机的对象是大名鼎鼎的当代艺术家，但琐屑日常以外，没有任何额外的波澜，却看哭了不少前来参加首映见面会的观众。可能一如侯孝贤的电影，凝视着别人的生活，勾起的却是观者各自的心底尘埃。

侯孝贤告诉本刊记者，他拍《金城小子》顺理成章到没有第二种可能。

早在上世纪90年代末，在作家阿城的引荐下，侯孝贤就与刘小东相识，清清淡淡的君子之交，至今也有十几年了。其中并不乏人间烟火炊出的温情：譬如每每刘小东到台湾，和侯孝贤见面似乎算是必修功课之一，而见面的内容，既无关绘画，也不涉及电影，美学、道理也难说起，吃饭或者喝点小酒，聊的全是掌故家常，有如任何一对异地相隔的老友。两人都喜欢步行，所以侯孝贤尽量把路线安排得曲折，下地铁、穿小巷，好一番折腾后，才以老饕之姿荐上一家小馆，场面平凡，却内有乾坤，次次皆是宾主尽欢。只不过这回的临别，刘小东说起要回老家画组画，心里很兴奋，但也紧张。侯孝贤就明白他的意思，于是说，那么就一起拍个电影好了。

话虽说在酒桌上，但也绝非戏言，首先在侯孝贤的心里，刘小东的画是非常有意思的。“就像是最古老的照相术，照相机刚发明的时候，照相跟现在完全不一样。因为以前的曝光要很久，所以人在那边要一动不动，甚至要背后弄个架子撑住，因为一动，就会有影子。当人不能动的时候，也不能做表情，因为即便有表情也会僵，甚至脸会抖，所以拍摄时要求尽量没有表情。偏偏这样拍出来的照片很有内容，比如你去看那个时期的影像资料，常常很震撼，觉得就像是把那个人的魂儿给拍出来了，因此那时候照相也叫摄魂。在我看来，这就很像刘小东的画，把人狠狠地僵在那里，直到这个人的本质露出来再收进画里。人在世上活得久了，会有一个‘外表’以外的‘样貌’，那其实是独一无二的，也是生活经历、体验积累出来的，当他一动不动，或者被艺术家安排到特定的情境里，这个样貌可能会露出来。有能力捕捉这样的瞬间，有能力使得描摹表达到那样的层面，无论电影，还是绘画，都是很有趣的。”侯孝贤告诉本刊记者。

最初的思路就是从刘小东绘画拍起，于是在刘小东“开画”不久，侯孝贤和他的团队，也第一时间赶到金城。这座地处辽宁省内，因为一座有着辉煌往昔的造纸厂而建起的小城，对于侯孝贤而言，无疑是遥远而陌生的北国。

( 《金城小子》剧照 )

可真的到达废旧空旷的造纸厂房，看着破败零乱中又透着往日齐整肃穆的职工宿舍楼，以及那一列列歪铁轨上锈迹斑斑的小火车，竟有股莫名的亲切感涌上侯孝贤的心头。“后来我想明白，原来这一切都像极了台湾的糖厂，我长大的地方。差别可能就是这里的小火车是拉芦苇的，但在台湾是拉甘蔗的；这里的宿舍是砖瓦的，台湾是木质的。可是整个环境的气氛如此相似，你甚至能听到当初机器轰隆中人们打招呼的声音。看着那小火车，我都能想起来自己小时候扒货车抢甘蔗的情形。”

于是就在刚到金城的那几天，每每徘徊在小城的夕阳里，电影虽然未开拍，那首曾被用在《风柜来的人》中的小提琴协奏曲——维瓦尔蒂的四季之冬，在侯孝贤自己心中已经定成电影的主调。也不是因为盘算好如何若要与影像本身形成怎样的配合，“反而就像是交响乐里的对位，音乐抒发的是感性层面的情感涌动，可能是景致，或者是人群，那里给我这么一种挥之不去的感受时，音乐是表达这种触动的最好媒介，而远远不止是一种从属意义上的配合”。

触景生情的同时也生出担忧：“我觉得自己这辈子拍电影的目的，都是要拍出个人的存在感。虽然这个词本身，还是最近在日本参加一个导演讨论会的时候，才找到的表达，但其实说的还是人的本质，外表之内表面以下的内容，是我的兴趣所在。因为只有那个层面的存在才是具有力道的，饱和着丰富的内容。历史的变迁，人生的喜悦，世间的苍凉，丝丝毫毫都找得到对应的痕迹。所以我很警惕，不要在故乡之类既定而煽情的路子上就滑了过去。”

正如曾经的照相术之所以摄魂，人要呆立几个钟头，刘小东的绘画所以穿透现实，也常需要画者与模特儿对峙长达几日，甚至十几日。换作电影，为了接近本质，侯孝贤同样相信，必要时，感性之外也要附以很多的“手段”，甚至常常也要不惜“极端”，当年拍《海上花》就是很好的例证。

“比如拍《海上花》，首先是我自己被那部清末小说本身所吸引，那小说文字恬淡却扎实有致，幽幽隐隐中却有击穿历史的分量，尤其吸引我的是写实背后的东西。但我知道，要表达到那样的层面，首先要做到的是完全扎实的写实。于是我先把《海上花列传》到《海上花》的文字研究到位——19世纪末的上海石库门地区的庭院屋舍、桌椅板凳都如何安排，那里生活的人们如何营生，如何交际，甚至水烟怎么抽，怎么点那个引子，再如何让它将灭未灭，吹一吹火又能回来。并且，这一套动作该怎么做是考究的。那时候的苏州话怎么个讲法，甚至瓜子、毛巾等等日常之物该怎样取用，一一都考据到位。甚至道具也一丝不苟，桌椅板凳都是苏州上海运来的，连喝的酒也要原产原装的古越龙山，尽力把一切条件先做到最足。”

至于升华至“本质”层面，额外的“极端”就是必须。“把一切安排好、讲清楚，就开始拍。比如A组戏有7个场景，那么我就从第一天开始，一两天拍上一场，稳稳当当从第一场一直拍到了第七场。也不说什么，一般演个几遍就算过，演员总问我，我也不答，大家也知道我不说戏的，更不教台词，剧本写得清清楚楚。7场演完，我就从第一场开始重新拍这7场，演员们也开始紧张，因为胶片一直在转，时间一直在过，谁都知道那个价钱。可怕的是，这第二轮之后，我还要他们重新从第一场开始，把这7场重新演第三遍。这时候的演员们，几乎就是崩溃的边缘，恰恰就这时，他们几乎真的跌进了那个状态，很像是照相术把人僵了几个小时后的效果，也只有到了这个时候，微调才具有意义。”

这些方法，显然无法照搬进既定下纪实拍摄方式的《金城小子》，倒是纪实影像的既定方式，某种程度上已经保证了写实的质感。需要解决的反而是另一重的危险——过于轻易就入画的现实，难免就使得摄影机停留在事实的表面，轻飘飘就拍没有了分量。

侯孝贤想来了另一种“极端”——从台湾搬来古董级的Bolex 16毫米。这本是曾经因精确被叹堪比手表的瑞士摄影机，被淡出历史的原因在于它的机械弹簧式驱动，这使得它适合的胶片长度至多仅为30米。于是几乎每24秒就要重新上片，哪怕是剧情片，也足够让导演们不堪其扰，更不要说面对记录转瞬即逝的现实世界。可侯孝贤反而觉得合适：“每拍24秒，就要重新来过，我倒觉得刚好，使得摄影师总要清醒头脑、重新开始，时刻提醒自己要捕捉的是什么，几乎就留不下迷糊的时间。”

拍出的戏确实就滋味浓厚。刘小东和父亲、母亲三人围在桌边吃午饭，妈妈絮叨自己切不好饭店买来的酸白肉，平日耳聋的父亲打岔要小东多吃肉，小东因此逗父亲的耳朵大有长进，父亲只说自己的牙口还是好的，一旁哭笑不得的母亲就讲起父亲平日里耍的那些近乎淘气的“花招”——为了不让别人看到自己吸烟，就把燃着的烟夹在两腿之间，裤子上全是洞。

“这场景日常到几乎家家都可能上演，但每次我自己都会看到眼圈红红。分量全在三个人之间的情感纽结，镜头把他们各自的内心状态、关系氛围记录得清清楚楚，饱和着信息，也浸满了情愫。我尤其爱那个妈妈，多么强韧的东北女人，无论沧海桑田都坚实有力地维系起家的意义。”

无论母亲、父亲，还是刘小东自己，甚至是刘小东的朋友，侯孝贤对本刊记者说，面对这一切拍摄对象，他所坚持的起点全部是关于人本身的兴趣。“说这是对人世人情的流连、眷恋，确实是很美好的说法。但直白地讲，也就是对人本身的兴趣，因为人本身总是独一无二的。双胞胎也有不同，而且人在社会化的过程中，因为家庭、社会以及他的工作、生活环境的关系，每个人形成了鲜明的特色，通常这都是很动人的。延伸至家庭为单位，家庭结构内部发生的情感，也是各式各样的。对我来说，这些都是拍不完的，也是电影最持久的魅力。至于很多人问我这种关注的背后，究竟要赋予什么意义，坦白讲，我对赋予什么并没有太大的兴趣。因为我呈现了它的复杂，而且利用调度，利用声音，揭示那些隐藏着的关系，这已经很过瘾，因为人人都有接近未知事实的渴望和冲动。至于如何把背后抽象化的东西整理出来，我反而没兴趣，因为每个时代的人都不一样，人的关系都不一样，概括总会归于乏力和徒劳。唯独珍惜眼前所见，记录和击穿眼前的当下，这才使得电影本身具有独一无二的存在价值和存在意义。”■

（文 / 李东然） 纪录电影父亲海上花艺术中国电影金城小子刘小东侯孝贤记