乌菲兹美术馆：文艺复兴的灵魂居所

2019年，位于意大利佛罗伦萨的乌菲兹美术馆将迎来正式对公众开放的250周年庆典。作为全球最知名的美术馆之一，乌菲兹美术馆以美第奇家族的收藏为基础，从藏品、建筑到美术馆历史各个方面，无一不是今天回看意大利文艺复兴文明最丰富真实的样本。

也因为收藏有波提切利的《春》《维纳斯诞生》、拉斐尔的《圣母子》、米开朗基罗的《圣家族》、提香的《乌尔比诺的维纳斯》、卡拉瓦乔的《酒神巴库斯》等一大批世界名画，乌菲兹不但是各国游客佛罗伦萨之行的“打卡圣地”，也在艺术和历史研究的专业领域举足轻重。

然而，进入21世纪以来，随着游客数量的激增和公共服务管理的疏漏，乌菲兹的参观体验越来越不尽人意，逐渐陷入“啃老本”的诟病中。穿梭在美术馆里，仿佛掉进了一个时空黑洞，一方面，文艺复兴的魅力会将你拉回500年前全世界最辉煌的文明中，但另一方面，混乱的参观动线和老化的场馆设施也让人产生时代的错位感。近5年来，乌菲兹投入了大量成本改变这一现状，试图让这座古老的美术馆焕发新的生命力。

给名作搬新家

2018年7月，乌菲兹美术馆内，修整一新的35号厅正式向公众开放。这间位于美术馆西翼的展厅中，墙上只挂了三件作品，都是达·芬奇的。

由于达·芬奇的留世作品不多，馆藏的每一幅都被视为珍品。这三件作品起初都是为教堂而画的宗教题材作品，为了呈现出更好的观赏效果，工作人员将现在的墙壁涂成灰白色，并用刮铲抹出斑驳的肌理。作品上罩了一层美术馆专用玻璃，既为了安全，又因为玻璃的特殊材质，可以减少光的折射，让参观者无论站在哪个角度欣赏，都不会太反光。

其中一幅《博士来拜》画于1481年，尺幅很大，但没画完。在奥古斯丁修士的委托下，29岁的达·芬奇开始画这幅画，提前支付的报酬帮他缓解了经济上的拮据，可不到一年，他就动身去米兰了，留下这幅连底色都还没完成的“作品”。无奈，几年后，奥古斯丁修士又找来画家“利皮父子”中的儿子菲利皮诺·利皮（Filippino Lippi），画了一幅题材相同、构图相似的《博士来拜》，算是填上了达·芬奇挖的坑，这幅作品如今也收藏在乌菲兹美术馆。

现在看来，因为“未完成”，达·芬奇的这幅《博士来拜》反而变得更加有名，画面中人物多半还停留在草图的状态，研究者们常常通过这件作品来研究达·芬奇的作画过程。但修复者的眼光更敏锐些，千禧年之后的两次修复和维护中，工作人员都发现了这仅有的底色上并非全是达·芬奇真迹，亦有后世留下的痕迹，在经过清洗、材料修护和底板加固后，我们现在看到的样貌应该是几百年来最接近那个“未完成”状态的了。

与《博士来拜》共同放置在35号厅的是另两幅《圣经》题材绘画——《基督受洗》和《受胎告知》。这三件作品都是达·芬奇在20多岁的青年时代画的，后两幅都完整、细腻，但风格尚显稚嫩，与其成熟时期的绘画语言有不小差别。当这三件作品共处一室时，恰好勾勒出一个年轻、野心勃勃又才华横溢的大师蜕变的历程。

在接受本刊专访时，乌菲兹美术馆馆长埃克·施密特（Eike Schmidt）解释道：“展厅全新的安排和设计，客观上放缓了参观的节奏，给观众提供了更多思考的时间和空间，也让观众可以比较莱昂纳多·达·芬奇绘画风格的变化。将这一展厅放在整个美术馆来看，也是艺术史叙述方式中的一环，这个展厅之后，则以更多15世纪同时代佛罗伦萨艺术家的作品，展示了达·芬奇是如何开启对后世深远影响的。”

离35号厅不远的41号厅，也是才向公众开放不久的全新展厅，被称为拉斐尔和米开朗基罗厅。两幅创作于1504至1505年的拉斐尔作品尺幅相当，并排悬在墙上，这是一对夫妇肖像画，画中人物是当时佛罗伦萨商人阿格诺罗·多尼（Agnolo Doni）和他的妻子玛德琳娜·斯特罗齐（Maddalena Strozzi）。文艺复兴时期，人物肖像画已经开始普及，除了教皇和王室，有一定资本积累的中产阶级也会邀请当时的艺术家为自己画肖像，既有纪念意义，又是一种身份的象征。

以拉斐尔在世时的地位来看，拥有一幅拉斐尔为自己画的肖像应该是一件很荣耀的事，给多尼夫妇画像时，拉斐尔才20岁出头，还很年轻，画风却已经有成熟时期的影子了。画中两人眼神庄重地凝视着前方，虽是世俗中人，却不失典雅，在拉斐尔的作品中，神性和人性总能和谐地统一在人物身上。

多尼夫妇肖像画不止正面一面，背面是另外一组双联画，画的是古希腊神话故事——在大洪水后，普罗米修斯的儿子丢卡利翁和妻子碧拉是建造方舟的最后幸存者。这组双联画由拉斐尔工作室中一位名为“塞鲁米多大师”（Master of Serumido）的画家完成。为了让观众可以欣赏到正反两面，美术馆定制了一种玻璃立式展柜，将作品360度呈现在观众面前。

另一边，米开朗基罗的《圣家族》带着浓重的宗教色彩，更让人心生敬畏。“文艺复兴三杰”中，米开朗基罗最擅雕塑，他流传下来的绘画作品只有位于梵蒂冈的西斯廷礼拜堂系列壁画和这幅唯一的油画《圣家族》。在同时代最重要的艺术史家、建筑师乔尔乔·瓦萨里（Giogio Vasari）眼中，米开朗基罗是真正文艺复兴时期的“理想英雄”，达·芬奇可不是。达·芬奇那种天马行空的想象力和比宇宙还广阔的好奇心，在瓦萨里看来正是一种缺陷，导致他很多作品和设计都无法完成，半途而废。而米开朗基罗那种专注笃定、似与神灵对话的状态和作品才是真正艺术的集大成者。

不同于一般矩形画面，《圣家族》是正圆形，打破了常规的视觉束缚，被称为Tondo。装饰复杂的金色边框足有近20厘米厚，也是米开朗基罗亲手雕刻制作的，无论放在哪里，《圣家族》都无疑是最显眼的那一个。巧合的是，这幅作品的主人也曾是多尼夫妇，他们向米开朗基罗定制这幅画，送给8岁的女儿作为生日礼物。

7年前，我第一次去乌菲兹美术馆参观时，《圣家族》还被簇拥在诸多小画中，在一面靠近转角的墙壁上，人来人往，驻足久了多少会有些不好意思。如今，在这个全新的拉斐尔和米开朗基罗厅中，美术馆改变了从前“众星捧月”的展陈方式，减少同一空间的作品数量，馆长施密特解释道：“将最重要的作品放在视线中心是一种非常巴洛克的方式，我们将它用在博物馆的展陈设计上，这些作品就像磁铁一样把观众引入房间，停留更久。”

在《圣家族》的光芒下，拉斐尔的多尼夫妇肖像也毫不逊色，这两幅作品从前并不在乌菲兹美术馆，而是在一河之隔的皮蒂宫内，金碧辉煌的宫殿里，世俗肖像画会显得失色不少。为了更好地讲述这段艺术史，让作品的欣赏价值最大化，工作人员将这两幅肖像画从皮蒂宫搬到乌菲兹，与米开朗基罗的《圣家族》共同展出。“之所以将这几件作品安排在一起，是因为它们代表了16世纪最初10年佛罗伦萨艺术面貌的巅峰，而这时的佛罗伦萨又是全世界艺术和文化的中心，因此，这个展厅的意义就不言而喻了。”

这几年来，乌菲兹美术馆花费了很大心力，给这些名作设计全新的展陈空间。今年2月，卡拉瓦乔的作品搬了新家，夏天，轮到了“文艺复兴三杰”，接下来，16世纪佛罗伦萨画派展厅、自画像馆藏展厅、中世纪的手稿展厅都会在明年冬天升级。对于乌菲兹美术馆来说，更新展陈空间不只是重新装饰一下展厅这么简单，而是要把这些作品放在整个参观的展览动线上来看，从视觉呈现、参观逻辑、参观效率、人流量控制各个方面来考量，甚至包括环境对不同材质作品的影响因素。

文艺复兴的遗产

如今的“乌菲兹”不再只是一个美术馆，而是一个博物馆群落，包含乌菲兹美术馆、皮蒂宫、波波里花园，以及横跨阿诺河、连接乌菲兹美术馆和皮蒂宫的瓦萨里走廊。回到16世纪来看，这些几乎都与乔尔乔·瓦萨里相关。

文艺复兴时期推崇“全能的人”，瓦萨里就是一个无所不能的人——作为《大艺术家传》的作者，他开创了艺术史的写作方式；作为画家，他创作了公爵府的大型史诗绘画；作为建筑师，他设计建造了乌菲兹宫，也就是现在的乌菲兹美术馆，还建造了瓦萨里走廊，全面改造公爵府；作为教育家，他创立了欧洲第一个现代艺术教育机构佛罗伦萨设计学院。所有这些功绩，都能写进乌菲兹美术馆的历史中。

乌菲兹宫建于1560至1580年，起初是公国的行政办公大楼，起名Uffizi，也就是“办公室”之意。然而，从建成之初，它就注定不会成为一栋真正的办公大楼。

瓦萨里将建筑设计成了一个“凹”字形，这是他擅长用的空间模式。从“凹”字的一边走向另一边，是一个没有闭口的空间，中间环绕的空白场地也就不再封闭，成了一个开放的空间，“转化为一个类似敞廊的观赏空间”。这个细长的“凹”形建筑就建在阿诺河边，一头是佛罗伦萨中心的原长老会议广场，另一头便是河水。

美第奇家族是佛罗伦萨首屈一指的大家族，收藏传统始于家族创始人老科西莫。中央美术学院教授、美术史学者李军指出，科西莫公爵并非完全出于个人趣味，而是“在政治视野中看待收藏价值：他既把收藏看作是自己的君主威仪和儒雅身份的标志，又看作是所继承的王朝合法性的象征”。在乌菲兹宫建成之前，科西莫都将自己的收藏放在一河之隔的皮蒂宫。起初，他收藏了很多古罗马雕塑，1560年左右，他把皮蒂宫一层大厅改造成了一个“古物所”，专门陈列这些古代雕塑。后来，他又委托瓦萨里建一个连接皮蒂宫和乌菲兹宫的通道，横跨阿诺河，于是，在乌菲兹宫还没建好的时候，“瓦萨里走廊”就提前完工了，早于乌菲兹宫15年。

当1580年乌菲兹宫建好之时，大概早已没人记得当初它是一个办公大楼，很快二层就被改造成了一个真正的“画廊”，美第奇家族的艺术品收藏陆续被源源不断地送到这座全新的建筑中。之后通过近200年美第奇家族的收藏，乌菲兹宫和皮蒂宫的藏品量不断扩大，大到没落的美第奇家族难以支撑，1743年，家族的最后一位后裔将藏品捐赠与佛罗伦萨政府。1769年，乌菲兹美术馆正式向普通观众开放。

现在的乌菲兹美术馆共有覆盖从中世纪到当代的藏品10万余件，主要集中在13到18世纪，文艺复兴却是它永远的标签。文艺复兴究竟给我们留下了什么，是每一个来到乌菲兹的人都会面对的问题，而每个人收获到的答案也不尽相同——人们观察世界方式的科学化，对宗教理解的人性化，或是社会结构和经济结构的逐渐成熟，这些都是当时的人透过艺术作品传达出来的，我们看到的不只是绘画、雕塑，而是那一整个时代的世界观。

如今，“文艺复兴”这个概念的源起说法不一，越是强调时间节点反而会对历史的认识造成越深的束缚。但至少大家都赞同19世纪德国历史学家布克哈特在著作《意大利文艺复兴时期的文化》中的观点：文艺复兴与中世纪之间有一条明确的界线，两者是相对的，而前者是“现代”的诞生。正是因为对这种历史性变革的高度认可，这个时代和这个时代的人才被后人反复咀嚼，无数次地回看、研究，或许是找寻历史的共性，以期更新的未来，抑或只是沉湎于旧世界的伟大中，并不奢求突破。无论如何，乌菲兹美术馆都是当下通向文艺复兴最直接的路径。

重塑优雅的历史

——专访乌菲兹美术馆馆长埃克·施密特

乌菲兹美术馆的特殊之处在于，它是基于一个家族的收藏，而这个家族的兴衰足以代表佛罗伦萨文艺复兴的艺术成就。

2015年，埃克·施密特成为乌菲兹美术馆历史上首位非意大利籍馆长，这件事一度在意大利引起了不小的轰动。

施密特上任时，整个意大利文博系统都处于低迷混乱的阶段，新任意大利文化部部长达里奥·弗兰切斯基尼（Dario Franceschini）主张改革，他试图将国际学界顶尖的学者和管理者带到米兰、佛罗伦萨、那不勒斯、雷焦卡拉布里亚、曼图瓦等文化遗产丰富的城市，希望借助外部力量来改变意大利博物馆的困境，使其更现代化、国际化。在这一轮新任的20位文博高管中，有7人是非意大利籍，埃克·施密特便是其中一位。在此之前，只有意大利人才能申请这些职位。

施密特出生于德国，曾在华盛顿国家博物馆、美国盖蒂博物馆、明尼阿波利斯艺术学院、苏富比拍卖行等艺术机构工作过。另一方面，作为一名研究文艺复兴雕塑的艺术史学者，施密特的博士论文研究对象就是美第奇家族的象牙雕刻藏品。

今年3月，意大利大选再次带来政局动荡，右翼民粹主义政党取得胜利。此前，左派的文化部部长弗兰切斯基尼就已经失去了议员席位，施密特的改革也受到牵连。2019年9月，施密特的乌菲兹美术馆馆长的第一个任期将满，他不再继续第二个任期，而是将“出走”奥地利，上任全球第四大博物馆——维也纳艺术史博物馆馆长一职。但在接受本刊专访时，施密特并不愿谈论对维也纳的展望，而是更关注在乌菲兹任职的最后一年。

再谈文艺复兴

三联生活周刊：我们通常认为乌菲兹美术馆浓缩了意大利文艺复兴艺术的精华，在你看来，乌菲兹是否应该与文艺复兴画等号？它的责任和使命是什么？

施密特：大多数人把乌菲兹美术馆和文艺复兴联系在一起，这当然是我们的优势。在美术馆可以看到完整且细致的意大利文艺复兴线索，再加上我们在佛罗伦萨，整座城市都浸染在文艺复兴遗留下的文化氛围中。但这并不是我们唯一的优势。

乌菲兹美术馆和欧洲其他大型博物馆不同。首先，乌菲兹的藏品数量不占优势，我们不是一个“博物型”博物馆；其次，藏品也不是全球化的，以意大利文艺复兴时期的艺术品最为耀眼，其他藏品也多数来自地中海地区。这是因为美术馆前身是佛罗伦萨美第奇家族15世纪建造的收藏室，美第奇家族是意大利文艺复兴重要的赞助者，其收藏在整个托斯卡纳地区首屈一指。他们钟情于古代希腊和罗马的艺术品，收集了很多来自地中海沿岸的古代世界的雕塑及工艺品。他们还委托创作并收藏同时代艺术家的作品，今天我们耳熟能详的那些文艺复兴名作也就进入了收藏。所以，乌菲兹美术馆的特殊之处在于，它是基于一个家族的收藏，而这个家族的兴衰足以代表佛罗伦萨文艺复兴的艺术成就，无论是藏品还是建筑，都深深地带着美第奇家族的烙印。

三联生活周刊：虽然文艺复兴这个话题被谈论得很多，但我还是想听听你的见解。你认为文艺复兴最大的遗产是什么？

施密特：文艺复兴是对古典文化的复兴和超越。在文艺复兴时期，人成为世界的中心，人们用自己的眼睛来感知和确认世界，用自己的肢体来丈量与改造世界。因此，文艺复兴的视觉艺术在感知和表现自身和外部环境时探索出一种新的成熟方式，线性透视知识得到了系统的总结。往后几个世纪，西方文化数次对古典文化的回潮，都是对意大利文艺复兴的参考。

我们可以看看保罗·乌切洛（Paolo Uccello）在15世纪完成的绘画《圣罗马诺之战》，他也许在历史上创造了第一个“虚拟现实”，作品严格按照几何三维网格来构造，就像看一个现代的电子游戏，他通过精心计算来表现准确的空间错觉。今天我们可以利用计算机算法来严格推演出这样的构图，但在当时可没有这一切。可以说，我们今天的文化就铺设在文艺复兴时期文化之上，这就是为什么文艺复兴在今天仍然重要的原因。

三联生活周刊：如果像达·芬奇这样的大师生活在今天这个时代，你认为他们还会有如此成就吗？

施密特：这是个很有意思的假设，这不仅有关时代的差异与进步，而且有关人文主义精神在当代的存在价值。我认为即便在当下，达·芬奇仍是个伟大的人。他既是科学家，又是艺术家。在他生活的时代，科学与艺术并没有太大隔阂。而我们的时代在推动知识走向精专的同时，也在鼓励学科的融通互渗，学者们一边在学习分形几何、计算机图形学，另一边又需要钻研物理学前沿理论，或者可以理解为“跨界”。可以设想，达·芬奇在今天不会沦落为普通人，他会成为一位具有极高艺术修养的物理学家或天文学家，并且很有可能他的综合素养会为今天的知识界创造出惊喜。

但米开朗基罗的情况就完全不同了。他是一个对艺术本身更专注的人，他的主要成就是在石材中挖掘出雕像的精神力量，如果他在今天继续做雕塑或从事其他艺术门类，我相信他会把艺术提高到一个新的高度。

我们说文艺复兴时期是一个诞生大师的时代，依赖于人文主义精神，从宗教束缚中将人的力量释放出来，因此有一大批强大的个人被记入历史，他们撑起了整个文艺复兴文明。但现在是一个群像时代，即使再有影响力的人也很难像文艺复兴时期的人在历史中那么闪耀。

三联生活周刊：你是研究文艺复兴和巴洛克雕塑的专家，通常我们更熟悉的是文艺复兴的绘画和建筑，雕塑会被看作是建筑的一部分来研究。除了像米开朗基罗如此伟大的雕塑家外，在你看来，文艺复兴时期的雕塑有哪些重要性被忽略了？

施密特：事实上，文艺复兴时期人们并不认为绘画比雕塑更重要，绘画是第一艺术的想法最早出现在17世纪，到19世纪架上绘画的时代得到更大的普及。“纯艺术”概念的提出并认为从手工艺中独立出来也是在19世纪，尽管根源是在文艺复兴。米开朗基罗甚至一直自认为是一个雕塑家，他也设计建筑，但他像塑造雕塑空间那样来塑造建筑空间；他也创作绘画，但他绘画中的人体造型是对雕塑形体的模仿。所以对米开朗基罗来说，雕塑永远是第一艺术。对于我们现代人来说，重新认识到这一点并不容易，要用看雕塑的视角去看整个世界。

当时人的视野相对宽广。文艺复兴时期的艺术史家，也是西方世界第一位艺术史家乔尔乔·瓦萨里在《大艺术家传》中区分开了绘画、雕塑和建筑，他看到了各个艺术媒介在实操层面的差异，却并没有做出高低上下的判断，也没有认为它们就要高于其他手工艺。在意大利文艺复兴早期，很大一部分艺术家都还有金匠的身份，即便到了盛期，在成为雕塑家前他很可能也在做金匠的营生，当时金器制作就是一门主要的艺术。更有意思的是，瓦萨里还认为绘画、雕塑、建筑这三种媒介在“设计”层面是相通的，尽管当时他所说的设计指的是创作前的素描构思，但却是我们现代设计概念的词义来源。

在佛罗伦萨，古代艺术总是更受欢迎

三联生活周刊：在丹·布朗的小说《达·芬奇密码》中，佛罗伦萨维奇奥宫里那些神奇的密道令人印象深刻，在乌菲兹美术馆里也有这样的密道吗？

施密特：还好丹·布朗的小说是完全虚构的，要不然安保问题就大了。不过，乌菲兹实际上也有几条秘密通道，这些密道现在多用于运输作品，出于安保考虑，所以对外不太提及。

丹·布朗的灵感来源于著名的瓦萨里走廊，这一点是众人皆知的。这原本是为王室成员等特殊观众进出时避人耳目而开辟的走廊，并不是一条秘密通道，布局也不隐秘。相反，在整个乌菲兹美术馆群中，皮蒂宫、波波里花园甚至乌菲兹，我们有不少沟通不同楼层和画廊的隐秘通道，原本就是秘密用途，现在只供工作人员使用。即便是现代建筑，我们也需要有只供内部使用的空间，而在500年前，这种密道可以成为标榜建筑精良设计的一个筹码。

三联生活周刊：听说1796年拿破仑远征意大利时对美术馆的精美藏品十分垂涎，但是乌菲兹美术馆屡次都幸运地躲开了战争和掠夺，包括在“二战”中也未遭到大的破坏，在保护馆藏方面有什么有趣的故事可以跟我们分享吗？

施密特：事实上，拿破仑从佛罗伦萨夺占了不少作品，但跟罗马相比，佛罗伦萨的损失要少得多。1815年，在安东尼奥·卡诺瓦（Antonio Canova）的外交努力下，这批作品都完璧归赵了。其中，最著名的一个例子是雕像《美第奇的维纳斯》，曾被拿破仑带到了巴黎，卡诺瓦为了将缺失雕像的空位补上，便重新制作了一个替代品，现在这件替代品被收藏在皮蒂宫。1815年，拿破仑垮台后，《美第奇的维纳斯》归国，并没有回到原位，而是藏到了皮蒂宫的一个小房间里，一直藏到20世纪70年代，其间很久未公开示人过。用这种方式，乌菲兹一方面在保护这件雕塑作品，另一方面也一直在提醒观众艺术品流失海外的遭遇，这是个很有意思的例子。

“二战”时纳粹同样热衷于掠夺艺术品。1953年，由德国政府保管的那些作品归还了，但不少遗落在外的仍无法追回，它们往往藏在不为人所知的银行保险柜里。我们会时刻关注艺术市场上的动向，一旦它们流入市场，我们就有机会将它们带回家了。在这一批被纳粹掠夺的艺术品中，有一件疑似米开朗基罗的大理石雕塑《羊头怪》，很可能是他早期为圣马可花园雕刻的，但至今仍下落不明。

三联生活周刊：我们知道在乌菲兹有一个专门的自画像收藏室，现在还会继续收藏自画像吗？标准又是什么？

施密特：自画像收藏室已经有近400年的传统了，现藏有超过1700幅自画像，最早来源于红衣主教莱奥波尔多·德·美第奇始于17世纪中叶的自画像收藏活动，后来美第奇家族就一直将这个传统延续了下来。但是这些收藏很少同时展出，并且关闭了很长一段时间。现在也仍会增加藏品，但数量很少。会有很多当代艺术家向美术馆捐赠自画像，不过我们大多都会拒绝。2016年底，美术馆接收了艾未未捐赠的两件用乐高制作的作品，其中一件是自画像。

三联生活周刊：不少欧洲博物馆都开始引入当代艺术作品，做一些项目合作，或是做展览，乌菲兹也做过这种尝试。在你看来，应该如何平衡当代艺术与古代艺术之间的关系？

施密特：在我的理解中，如果要将古代大师的作品与当代艺术作品放在一起做展览，绝不能是简单并置的关系，换句话说，要让当代作品激发出古代大师作品中的新意义，让我们可以从新的视角来观察老作品，当代作品同样会在几百年前作品的光照下得到启迪。最近我们把巴伐利亚一位雕塑家的球体雕塑搬进了展厅，这件作品原本放在纽约世贸中心大楼，经历了“9·11”大灾难并较完好地保存下来。他的创作中有古埃及、古希腊、古罗马艺术的影子，所以看到他的作品与经典艺术并置时，彼此在形态与语义上的呼应会是件有意思的事情。

不过，如果分开来看，在佛罗伦萨，古代艺术的展览总是要比当代艺术的展览更受欢迎，这样的城市在全球也并不多了，由此可以看出人们对佛罗伦萨的期待。

三联生活周刊：过去多年，瓦萨里走廊都是半弃置状态，你决定把它重新向公众开放，质疑声也很大。

施密特：是的。但我认为应该重新开放，理由是“优雅的历史”。我认为来乌菲兹参观，除了看艺术品，对于建筑的理解也很重要，它们曾经是如何运作的，最初是如何彼此关联的，都是乌菲兹历史的一部分。当你穿过瓦萨里走廊，透过窗户看到阿诺河两岸，你就会理解佛罗伦萨。透过建筑是更容易亲近并读懂一座城市的，这也是瓦萨里建筑的要义。他在当时有这些开放的思维，是非常超前的。

三联生活周刊：你曾经就职于美国国家美术馆，又即将从佛罗伦萨转到维也纳就任馆长，这是否意味着全球博物馆管理将会越来越标准化？

施密特：我们不是将一个国家的经验模式复制到另一个国家，而是为每个博物馆制定一个具体的解决方案。比如乌菲兹，2015年我刚来时，在最基本的人员结构上就有很大问题，几乎所有工作人员都是藏品研究人员或建筑师、建筑维护人员这类专业人员，这很重要，但是工作人员中几乎没有法律、金融、经营方面的，这绝对不是一个现代化美术馆应有的配置。

所以，所谓标准化是对的，一个一流的世界级美术馆一定是在各方面都必须达到国际一流水准的，而不只是拥有一流藏品这么简单。如果说人员配置方面是软件的不足，乌菲兹多年来的硬件维护就更糟糕了，场馆老化，内饰老旧，有些公共设施都快成文物了，比如洗手间。而这么多年来，乌菲兹始终对残障人士很不友好，没有专门的轮椅通道，这不是一个优秀美术馆应有的面貌。因此，博物馆或美术馆必须在各方面都达到标准，再谈差异化。 建筑空间博物馆设计施密特乌菲兹美术馆艺术拉斐尔文艺复兴米开朗基罗美第奇家族三联生活周刊佛罗伦萨