谢冕：诗歌为何变得难以让人感动？

“我喜欢在有阳光的地方。”在北大培文办公室，91岁的诗歌评论家谢冕坐在靠窗的椅子上说道。这是一个3月的下午，窗户外榆叶梅已经盛开。一年前，因为晨跑时不慎摔倒，谢冕接受了左边股骨头置换手术，当我们问起他的身体情况时，他像个孩子似的起身又为我们走了几步。手术带给他的副产品，似乎就是《换骨记》《学步记》《登楼记》这样几篇语气轻松的短文。疫情三年，他还写作出版了充满美食记忆与人间烟火的《觅食记》，在那本书的后记里，说到当时年过八旬的他，竟有一次吃掉17只生蚝和22个哈根达斯冰淇淋的“壮举”。

1955年就读北大中文系，大三时参与《中国文学史》与后来的《新诗发展概况》的集体写作，留校任教后，曾担任北大中国语言文学研究所所长、北大中国新诗研究所所长——谢冕研究新诗的历史已超过一个甲子。借用日本思想家柄谷行人的话，“在一个文学已经失去深刻意义的时代”，这样一个历经忧患的老人，诗歌对他仍是信仰般的存在。

一首好诗的标准究竟是什么？许多人问过谢冕类似的问题，我自己也曾在十几年前的北大讲座上问过他。采访中，当我再次提出这个看似幼稚的问题时，谢冕的回答是：“千言万语要让人感动，用美好的情感去感动人，感动自己。我是很浅薄，一点都不深刻。”

在当代诗坛，一方面是以才学、智性展开的被读者指摘为“难懂”的诗作，一方面则是处处可见的浅薄的自我感动。那么如何理解谢冕所说的“感动”？作为新诗研究者，谢冕最大的贡献，是他超前于同时期评论家的对“朦胧诗”的肯定与支持。上世纪70年代末，当时正值“文革”结束不久，以食指、北岛、顾城、舒婷等为代表的诗人拒绝过往的集体抒情，主张以自我表现的方式展现个体生命经验，构成一个被称为“朦胧诗”的“崛起的诗群”。但到了80年代之后，他们这种社会批判性因其“为时代代言”的意识形态色彩而开始遭到更年轻的“第三代诗人”的批评与回避。40多年过去了，对于谢冕而言，他在今天如何看待朦胧诗的意义和价值？

对于90年代以后的新诗，谢冕在不少场合表现出批评的态度，他在接受本刊采访时也反问我：“现在那么多诗歌，有几首能够像这样（注：指朦胧诗）让我们不断言说，不断为之动情？”诗歌，作为一种安慰与补偿

三联生活周刊：我对你以前在访谈中说过的一段话印象很深，你说自己心理上没有童年，恰恰在那时接触到诗歌，好像诗歌一下给了你很大的力量。六七十年来你一直在研究新诗，我想请你再聊聊那个起点，为什么诗歌能给人那么大的安慰？

谢冕：我是在战乱的炮声中长大的。1937年卢沟桥炮响时，我才四五岁，生存非常艰难，童年没有欢乐。到了上小学的时候，有点懂事了，一边不断躲避敌机的轰炸，一边寻找学费很低的地方上学，来回折腾。2020年我写了一篇文章，我说要是桌上有几颗马铃薯的话，我一定挑最小的来吃，因为家里子女多，想给母亲、家里减轻负担。

诗大概最能够表达人的情感。我开始读的是冰心先生的《春水》《繁星》，这些东西小孩都能读得懂，小诗也比较容易记住，很简单的一些想法，一个小场景、小体会。它能够给人安慰，让我在物质生活很贫乏的时候，觉得居然还有这么一个天地，这么美妙。一朵野花也好，几片树叶也好，对于一个很小的人来说，能唤起他的美感，给人一种很温暖的感觉，因为周围很严酷，生存都很困难。

那时候老师带着同学去郊区远足，我很乐意参加，但是不能参加，为什么？因为远足需要好一些的衣服和鞋子，特别重要的是要带一顿午餐，还要带路费。其实钱很少，但我拿不出。遇到这个时候，我就找各种借口回避，自己关在门里读诗。那时候读的是唐诗。白居易的《长恨歌》，“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。”那时候我还不懂诗句背后的东西，但觉得他们之间是爱情，生生死死的相恋。还有《琵琶行》，“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”，同情弱者。在大家欢乐地郊游时，是这些诗歌陪伴我，所以我对它们心存感激、感恩的心情。

三联生活周刊：我感觉早年对诗歌的那种情感，成为你后来诗歌评论的一个底色。你似乎总希望从诗中发现美好。比如有人批评贺敬之的《桂林山水歌》，说他在大家都挨饿的时候还把诗写得那么美，不真实，你还曾为他辩护？

谢冕：能让人内心感动的就是美好的东西，不写美好的东西，我觉得不是诗人的使命。有的诗虽然写得很漂亮，但是非常不美好，甚至很残忍，我不喜欢，会远远离开。有的诗评家给好诗定了很多条标准，我说千言万语要让人感动，用美好的情感去感动人，感动自己。我是很浅薄，我一点都不深刻。

别人批评《桂林山水歌》，我觉得不对，越是因为挨饿，我们越是要追求美的东西；越是匮乏的时候，我们越是追求圆满，这就是诗歌给人的补偿。了解那段历史、了解诗歌的意义，就知道这些诗歌并非虚假，反而可能是更真实的感情，这是文学艺术的真实。有些人虽然写诗，却未必理解这种创作心理。三联生活周刊：你在七八十年代撰写了大量诗歌评论文章。最早读到朦胧诗是什么时候，当时有什么感受？

谢冕：大概是1978年12月，我当时在北师大旁的远望楼宾馆开会，什么会已经忘了，但是记得很清楚，会后在昏黄的路灯底下的一个地摊上，我看到了《今天》。我当时从地摊上买了一本，还不便宜，大概一块钱还是几毛钱。看了以后非常激动，我多年来对中国诗歌很失望，那天终于看到了诗歌复兴的希望，觉得诗就应该是这个样子。这些诗歌弃绝“假大空”的豪言壮语，排斥铺天盖地的集体抒情，开始以“自我表现”的方式展示以往受到轻蔑的个体生命的体验，或者仅仅属于“小我”的隐秘感受。一句话，诗人终于能按照自己的方式表达或宣泄情感和思绪，不必听从于他人。

三联生活周刊：1980年5月7日你在《光明日报》发表了《在新的崛起面前》，与后来孙绍振在《诗刊》1981年第3期发表的《新的美学原则在崛起》，徐敬亚在《当代文艺思潮》1983年第1期发表的《崛起的诗群》，被合称为“三个崛起”，在当时对朦胧诗的普遍质疑声中，共同确立了“新诗潮”的一代诗风。为何“朦胧诗”的出现在当时引起如此大的争议？

谢冕：我这篇文章的写作，与1980年4月在南宁召开的当代诗歌讨论会有关。南宁会议原本是诗歌理论研讨会。中国的诗歌史上没有这么谈诗歌理论的会，当时会议的中心问题就是“新诗潮”的评价问题。那时反对新诗潮的力量很大。艾青、臧克家等老诗人都反对“朦胧诗”，但他们没有参会。我和孙绍振老师在会上非常孤立。我这个人不会辩论，孙老师口若悬河，还是寡不敌众。洪子诚老师（谢冕的师弟、文学史家）后来还记得，当解放区出身的诗人指责北岛、顾城的诗老百姓读不懂时，孙绍振当时就反击：“读不懂不是你的光荣，是你的耻辱；你看不懂，你儿子会懂，儿子不懂，孙子也会看懂的。”

那次会后，我写作了《在新的崛起面前》。在那篇文章中，我肯定了朦胧诗最初的实践，主张对新的探索保有“适当的容忍和宽宏”。

“朦胧诗”遭到很多非难，你们大概也知道“朦胧诗”的命名者是部队诗人章明，1980年8月他在《诗刊》发表了文章《令人气闷的朦胧》。里头还没有引用北岛的诗，引用了一首李小雨的诗，一首杜运燮的诗。李小雨在刚刚改革开放后到了海南，看到海边的椰子从树上掉下来，写道“静悄悄地，溅起/一片绿色的月光/十片绿色的月光/一百片绿色的月光”，很美。章明批评那首诗不能这么写。“九叶诗人”杜运燮的那首诗叫《秋》，里面有句“连鸽哨都发出成熟的音调”。章明先生批评杜运燮，小公鸡打鸣不成熟，老公鸡打鸣成熟，我从来不知道鸽哨怎么会成熟。

我们“三个崛起”的作者在1983年的“清除精神污染”中受到批判。孙绍振、徐敬亚被迫做了公开书面检讨，我由于受到学校保护，只在校报上回答了一个诗刊记者的访谈，作为回应。

三联生活周刊：艾青作为曾在法国学习绘画和接受象征主义诗歌影响的大诗人，当时写了很多文章反对“朦胧诗”。我知道你也非常喜欢艾青的诗歌，你当时对此如何看待，会为此感到痛苦吗？

谢冕：在这之前我不认识艾青。那时候诗歌界就两面大旗，一个是臧克家，一个是艾青。臧克家一直是革命的诗人；艾青曾被划为“右派”，他受西方影响很大，但他们当时都站在年轻人的对面。艾青写了好几篇文章，他给我的名字叫“古怪论者”，说朦胧诗的古怪论就是迷幻药，崛起论者是为了自己崛起而崛起。

1985年，郑敏、杜运燮这些“九叶”的先生们觉得我应该见艾青或者是艾青应该见我。那时艾青刚从下放的地方回到北京，没有家，和夫人高瑛住在北京饭店。后来他们就安排我和艾青见面，那天艾青请客，孙绍振也在。艾青见到我说，“你这么年轻”，他以为我年纪很大。

艾青对朦胧诗的批评，除了两代人诗歌观念的差异，还包含某种误解。那时候年轻人的确对艾青有不敬的地方，1980年12月，贵州大学主办的油印民刊《崛起的一代》以专辑形式发表8篇针对艾青的诗文，其中有些话很伤艾青，“你和你的诗歌正在我们的精神世界中死去，在一代人当中死去，我们要趁你活着的时候把你的牧歌送进火葬场”。我对艾青始终尊敬，从他的《大堰河，我的保姆》开始，到《黎明的通知》都读过，能说那样的话吗？

那次见面，我送给艾青一篇自己在刊物上发表的写他的文章《他依然年轻》，艾青回赠我一本《狱中笔记》。他毕竟是长辈，我跟他和解了，虽然那种和解不是诗学上的和解，他的那些文章一直还在。

三联生活周刊：作为一名亲历者和研究者，你现在如何看待朦胧诗的意义和价值？

谢冕：“朦胧诗”的价值可以写一本书。简单来说，朦胧诗最重要的是它的批判性，张扬个人精神与个性独立，这就和“五四”传统接起来了。有些写诗的人不太懂得历史，“五四”让我们最动心的就是个性解放，我就是我，我就是一切，一切就是我。今天批判郭沫若的写作先入为主，没有意义，它就是那个时代，大声呼唤着凤凰涅槃中中华民族的新生，把一切吞掉的极其张扬的个人精神。

三联生活周刊：后来更年轻的“第三代诗人”，却不满于朦胧诗“为时代代言”的浓厚意识形态色彩，你对此如何看待？如果说需要反思的话，你觉得朦胧诗的问题在哪里？

谢冕：80年代以后，第三代诗人对“朦胧诗”不满意，甚至北岛本人对自己的写作也不满意。朦胧诗究其实质是一场艺术的革新运动，若把它等同于简单的政治意识，则可能产生认识上的误差。这种艺术上的革新，北岛自己说过，“诗歌面临着形式的危机，许多陈旧的表现手段已经远不够用了，隐喻、象征、痛感，改变视角和透视关系，打破时空秩序等手法为我们提供了新的前景”。诗歌回到个人没有错，诗歌表达个人也没有错，但是很快，他们声称不代表任何人，更不代表时代，我只代表我自己，这太极端了。

诗歌怎能不是代言呢？诗歌有代言的成分，很多时候就是在代言。从《诗经》到唐诗，都在代言，传达一种声音，特别是要代表时代。我们通过《春江花月夜》，读到的是盛唐气象。要是说诗歌没有时代精神，我觉得是很空虚的。我反对的是他们走向极端。你看现在的一些诗，絮絮叨叨、言不及义，还自鸣得意，我们看不到任何一点时代的影子。

我后来经常挂在嘴边的一句话：“李白写的就是李白的当代诗歌，杜甫写的就是他的时代。”只有《秋兴八首》，不是杜甫，还得有“安史之乱”后他写的那些忧国忧民的离乱之诗。一个大诗人，应该是艺术与时代担当都要有。

我还没想到朦胧诗需要反思。北岛那首《回答》，谁能够喊出这个声音：“我不相信天是蓝的，我不相信雷的回声，我不相信梦是假的，我不相信死无报应。”顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》：“我进不了门，抽屉里头有《海涅诗集》，夹着三叶草。”《雪白的墙》，讲的是“文革”当中墙都被弄脏，诗人自己忏悔，要爱护雪白的墙。这有什么好反对的？我们学都学不够。舒婷在《神女峰》里写的“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人的肩头痛哭一晚”，通过个人抒情反映时代精神，今天能写出来吗？肯定（朦胧诗）还来不及，那么快就要打倒，太浮躁了。

我肯定这些诗歌，如同我肯定“五四”时期的诗歌，抗战诗歌。现在我不讲艾青诗歌的缺点，我肯定艾青在抗战时期写的那些独轮车，那些黎明的呼唤，那些雪落在中国的土地上。不要不服气，人家就是传达了一个时代的精神。《中国新诗史略》，北京大学出版社2018年9月出版90年代后的新诗，很少让人动情

三联生活周刊：我之前和不少诗人聊到新诗经典化的问题时，他们普遍觉得到“朦胧诗”为止。“朦胧诗”之后的诗歌，为何很少能被广泛阅读讨论，你觉得背后原因是什么，与诗歌或文学在整个时代的位置变化是否相关？

谢冕：诗歌的位置有自身的问题，但“朦胧诗”的位置是自己争取的，谁也没说“朦胧诗”应该写作了，它是自己出来的。食指的《相信未来》能在知青当中传抄，《这是四点零八分的北京》能牵动那么多人的心，就是写出了一个非常动人的场景，其实就是哭声遍地，生离死别。“我的心骤然一阵疼痛，一定是妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。”现在那么多诗，几首能像这样被我们不断言说，不断为之动情？这是个问题。所以你刚才说我们要反思什么，我觉得“朦胧诗”的好处正是为时代代言。

三联生活周刊：所以你认为好诗就应该写出时代精神？

谢冕：不对，好诗离不开时代，但不能说好诗就应该写出时代精神。好诗写作人性的美，让人感动。什么是时代精神？红旗飘扬，歌声嘹亮，这是时代精神吗？不是。“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚”，这是时代精神，因为一个觉醒的人觉得展览千年没有价值，痛哭一晚，表达真情才有价值。

这几年让我感动的诗，我会不断地说。山东济南大学的老师路也写的那首《我想去看你》：“我想去看你/我很贫穷/从今天开始要省吃俭用/攒足去你那里的盘缠//我是一个卑微的人/但你要像迎接文成公主一样/迎接我 在当年她驻足的地方/请为我接风洗尘/她西去的目的是和亲/我的目的是挑起一场温柔的战争。”这种假想的爱情，让我非常感动，未必就没有时代精神。时代精神，某种程度上体现的正是诗人与他们所处时代之间的关系。李白的放浪形骸，歌吹诗酒，多么浪漫，其实那也是他的时代，那就是唐朝的“当代写作”。

三联生活周刊：你对90年代以来的诗歌整体评价偏低，很多人对此似乎并不理解。

谢冕：我刚才念的这首诗就是90年代以后的诗歌。这样的诗很少，偶然读到一两首。再比如河南许昌一个医院的小护士杜涯写的《嵩山北部山上的栗树林》：“让人沉默的是九月的栗树林。/让人疼痛的是远离夏天的栗树林。/月光下一群白鸟飞越，/让人说不出话，让人感到无望的/是覆盖了整个山坡的风中的栗树林。”我读了很激动，很难说清好在哪儿，但那片栗树林就让我很揪心。你也读过很多诗歌，能讲出多少让你感动的诗句？

三联生活周刊：我自己感觉，诗歌更多时候给我一种智力和语言上的刺激，直接让人感动的诗句变得越来越少。是否仅以感动评价诗歌有所不足？

谢冕：不要这么讲。一首好诗，要么激发读者的情绪，要么启发读者的思想，但感动是必需的。诗不能打动人，肯定是因为缺乏某种东西，最缺乏的可能是情感。如果一首诗，诗人在写的时候蕴含了非常饱满的情感，读者阅读的时候肯定可以感知。当然诗歌作为一门高级的艺术，读者必须具备一定水平才能进入，才能被感动。但我觉得我们的诗歌理论，包括诗评家和诗人写作，进入了一个认识误区。（不记得）韩东还是于坚说的，诗人就是码字工，诗歌写作只是一种智力的劳作。

三联生活周刊：其实自波德莱尔、里尔克以来，现代诗人将诗歌视为一种手艺，已经成为一种普遍的自我意识，这其中似乎包含了一种现代人的自我体认。

谢冕：诗歌不是手艺，我觉得其中有手艺的成分，不讲技巧不行，有时候一个字也不能轻易放过。但抽出思想内涵，抽出时代精神去讲手艺，是不对的。诗歌绝非智力游戏，背后是非常严肃的东西，尽管它可以表现很轻松的东西。诗歌如果是游戏，我不必那么迷信和感谢它。我感谢诗歌，是因为它让我发现世界的不美好中的美好，这些美好就隐藏在诗中。

（本文写作参考谢冕《燕园集——谢冕文论精选》《中国新诗史略》等书，感谢高秀芹对采访的帮助） 谢冕诗歌