黄蜀芹，一位女性主义导演的生不逢时

4月21日，83岁的电影导演黄蜀芹在疫情封控中的上海逝世，意味着又一位“第四代”代表导演谢幕。

按年龄层及创作年代划分，所谓“第四代”，是指在“文化大革命”之前或中间毕业于北京电影学院，于1979年之后开始独立执导影片的导演。学者戴锦华在《雾中风景：中国电影文化1978～1998》一书中，将“第四代”的特殊风格追求，形容为一种“斜塔式的艺术”：旨在挣脱时代纷繁而痛楚的现实/政治，朝向电影艺术的纯正、朝向艺术永恒的梦幻母题的一次“突围”，使他们选取了背对历史、现实与大众的姿态，他们对社会与自我的关注历史地成为“在倾斜的塔上瞭望”：一端连接着大地，一端指向天空。

尽管作为拥有共向艺术追求的艺术群体，“第四代”在上世纪80年代中期已经解体，但包括黄蜀芹在内的这批影人渐次离世，仍让人们不断回想起中国电影的80年代。

导演薛宜昌曾在黄蜀芹1981年首部独立执导的电影《当代人》中担任场记。“当时第一次接触，就发现这人是一个特别有想法的人。”

此前，黄蜀芹曾在两部电影中担任谢晋的副导演。在上影厂“文革”以后第一部影片《啊，摇篮》中，副导演黄蜀芹的主要任务是管理剧组中的驴。黄蜀芹曾在一次采访中回忆这段经历：“你想啊，我1964年毕业，到1979年，15年没拍电影了。我很开心，我终于听到了摄影机转动的声音。你别说叫我牵驴，叫我干什么我都干。”拍《天云山传奇》，谢晋带她看外景，整理导演台本，她的角色相当于执行导演。拍完后，谢晋说：“好！你过了，你去独立吧。”

在《当代人》之后，黄蜀芹又拍摄了《青春万岁》《童年的朋友》《超国界行动》等片，这已占据她总拍片量的一半。薛宜昌回忆当年制片厂制度下的拍片模式：“每个厂下面有一个文学部，文学部每年到北京开一次会，根据电影局的指导意见确定每年的拍摄题材。比如上影厂每年都15部电影，分配好里面工业几部、军事几部等。”“电影属于统购统销，不管你电影厂拍电影花多少钱，最后中国电影放映公司以每部70万元收购，赚多少亏多少与电影厂没关系。”但黄蜀芹开始独立拍片时，电影中的变化也正在发生。如果说《当代人》属于最早的改革片，改编自王蒙小说的《青春万岁》属于比较纯正的年代故事，那么到《童年的朋友》中，则出现了一个不同以往任何一部影片的延安。用黄蜀芹自己的话说，“《童年的朋友》开始比较含蓄了，我实际上想表现的是战争和人性的冲动，对剧本我们改得很多，表面正统，里面变了，我想表现战争的残酷——当然还是来自苏联电影的影响——和人性的冲突”。

这种属于“第四代”导演的正统，其实就是伴随他们终生的人道主义，对人性的关注。用北京电影学院教授杨远婴的话说，“回到那个时代，80年代中国最大的词是什么？是人性。我觉得弥漫在那一刻的，创作者心中最富有激情的就是要从人性的角度重新反思历史”。

这些积累和蕴蓄，最终将黄蜀芹带向她最具个人思考和生命体验的作品：《人·鬼·情》。《人·鬼·情》：国内第一部女性电影

将黄蜀芹与其他“第四代”导演真正区分开的，是她1987年拍摄完成的第五部电影《人·鬼·情》。1993年，在接受戴锦华采访时，黄蜀芹详细回忆了《人·鬼·情》的创作过程。拍了《童年的朋友》之后，黄蜀芹在家里坐了半年，这时她自己很想拍一部非常突出，能够代表自己风格、表达自我的好电影。她在家一本本翻看小说，看到蒋子龙写的一篇女武生的报告文学。“我一读完就想，这是一部电影：一个女人扮演男人，一辈子。它的电影形式就是大花脸。同时想到这两件事。我想了很久，开始激动起来。”

随后，黄蜀芹联系到尚在国外演出的裴艳玲，等她回国后，到剧团找她聊。异常坦率的裴艳玲给予黄蜀芹莫大信任，向她讲述了自己的人生体会，包括生父、养父、生母、丈夫和恋情在内的个人隐私。这使得《人·鬼·情》很大程度上成为女武生裴艳玲一部比较别致的个人传记。然而，这部讲述一个扮演钟馗成名的女武生如何在成功道路上不断面对性别的困惑与质疑，最终只能以舞台上的钟馗作为知己与救赎者的影片，之所以打动人心，还在于黄蜀芹在其中注入了自己深切的生命体验。

尽管拍摄时，黄蜀芹并没读过任何关于女权主义的文本，可潜意识中，影片却贯穿着一种性别意识。影片在天津首映时，黄蜀芹发现只有裴艳玲注意到片中一个细节：饰演钟馗的秋芸练完功，累得躺在草垛上，前景里有一个光屁股的小男孩，问秋芸是不是死了。秋芸就说：“玩你的蛋去！”

“我告诉她我就是有意那么做的，我一直在想，这次终于做了！裴艳玲大笑，大叫痛快。……这是我事先想好的，分镜头里写了的。这是最典型的一场，让一个女孩子很自然地说句粗话，让她去否定社会。分镜头写到这儿，我想跟我儿子说，今天我写了场好戏，讲给他听。他听了就说：‘女权主义！’其实那时我一点也不了解女权理论，也没读过什么生殖器崇拜这类的，没有。就是觉得这场戏痛快。”黄蜀芹在采访中说。

起初，国内并没有评论者从女性电影角度评论这部电影，1989年，《人·鬼·情》获得第11届法国克莱黛尔妇女电影节公众大奖，从开幕式到闭幕式，先后被放映四次，国外观众惊讶中国竟出现了一部女性主义电影。

国内较早从女性电影的角度给予这部电影很高评价，并将其指认为中国第一部也是截止那时唯一一部女性电影的，是戴锦华发表于《上海文学》1990年第4期的《<人·鬼·情>：一个女人的困境》。“它是关于表达的，也是关于沉默的，它关乎一个真实女人的故事与命运，也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图摆脱女性命运的女人，一个成功的女人——因扮演男人而成功，却终作为一个女人而未能获救。毫无疑问，导演黄蜀芹无意于制作一部‘另类’电影。在影片的制作过程中，她甚或没有某种女性主义电影的自觉。她接受那种作为颠扑不破的‘常识’的本质主义性别观，接受一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情及其由此‘自然产生’的婚姻，但同样直觉地，来自女性体验中的切肤之痛、对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同，使得影片的每一段落甚至每一细部，都在质询着本质主义的性别表述，质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态，而是堵死的墙壁上一面洞开的窗，那里显现了别样的风景——女人的风景。”

戴锦华这里谈到的“一面洞开的窗”，来自黄蜀芹1995年在美国加州大学圣巴巴拉分校人类学系一次研讨会上的讲话，“如果把南窗比作千年社会价值取向的男性视角的话，女性视角就是东窗。阳光首先从那里射入，从东窗看出去的园子与道路是侧面的，是另一角度。有它特定的敏感、妩媚、阴柔及力度、韧性”。

上世纪80年代国门大开，各种西方理论蜂拥而入，女性主义理论就是之一。杨远婴印象深刻的是1984～1988年，中国影协在北京举办的五期国际电影讲习班上，许多国外电影研究者来华讲授西方电影理论，对中国电影人进行现代电影理论启蒙，其中就有讲授女性主义专题的学者E.安·卡普兰。劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》，更成为改变许多电影人世界观的经典之作。“最震撼的地方是什么？劳拉·穆尔维以好莱坞电影为研究对象，说电影的视觉结构是由男性眼光设定，电影中的女性是男性欲望的客体，好莱坞影片中关于女性的画面结构、光影结构甚至故事结构形成的快感策略，主要提供给男性。”杨远婴说。

对当年的杨远婴、戴锦华来说，女性主义电影理论在国内有用武之地，在于80年代出现的女导演群体。戴锦华在《雾中风景》中记述：“就介入大制片厂/主流电影之作体系而言，当代中国无疑拥有全世界最为强大、蔚为观止的女导演阵容。在主流电影体制之内，执导了两部以上标准长度的故事片、至今仍在进行创作的女导演有30余人；在社会主义电影体制：国营电影制片厂中，成为支柱性的创作主力的女导演近20人；在各种类型的国际电影节上获奖，因而具有不同程度的‘国际知名度’的女导演亦有五六人之多（诸如黄蜀芹、张暖忻、李少红、胡玫、宁瀛、刘苗苗等等）。”

只是，与庞大的女导演群不太相称的是，女性电影凤毛麟角。与黄蜀芹拍摄《人·鬼·情》这样“女性导演拍女性，反映女性困境”的标准的女性电影相比，当时的一些女导演还并不完全认同女性视角。据杨远婴回忆，在1986年召开的一个小规模的“女导演研讨会”上，第三代女导演、曾拍摄《昆仑山上一棵草》的董克娜，听到初出茅庐的杨远婴谈女性主义，站起来就说，她们从来没想过女性视角，她想的是革命问题。“那时，一个女导演最大的荣光是我和男性一样关注大问题。所以那一刻她真的不能接受。”

其他“第四代”女导演拍摄的影片，如张暖忻的《沙鸥》《青春祭》等电影，则如戴锦华所言，“大都有着与同代男性导演共同的文化与社会主题，但却因女性故事的选取，因不期然间女性生命经验的进入与流露，而将其‘翻译’、改写为一个女性的‘版本’”。

1996年，中国电影体制改革，上影厂也进行改革，设立7个以导演领头的工作室，对外称公司，黄蜀芹担任法人的上海新文华影业有限公司就是其中之一。之所以叫“新文华”，是她对上世纪40年代成立的上海文华影业公司的致敬与继承，她父亲黄佐临曾在其中担任重要角色。

合拍片浪潮兴起，杨远婴对侯孝贤当时的一句名言记忆深刻，“大陆的人才，香港的技术，加上台湾的资本，一起创造华语电影的辉煌”。90年代初，许多后来垂名影史的电影，如张艺谋的《活着》（1994）、陈凯歌的《霸王别姬》（1993）都属于合拍片。黄蜀芹执导的《画魂》（1994）亦属此列。

继《人·鬼·情》之后，黄蜀芹希望以民国奇女子潘玉良一个从青楼女子转变为画家的传奇故事，续写自己的女性电影主题。但《画魂》的拍摄环境完全不同了。从一开始，投资方与艺术家的冲突便交织在这部片中。由于资方要求，女主角被设定为刚刚在国际舞台上捧回大奖的巩俐，这与现实中长相并不出众的潘玉良本身便有出入。对商业片与艺术片之间的矛盾，黄蜀芹认识得很清楚，一次采访中，她说：“我在法国看了他们的女导演拍的电影，我知道真正的女性电影是比较边缘化的。作为电影来说，应该是主流以外的，一定是这样。可是《画魂》的投入那么大，从一开始就依循着商业的模式去制作的，做成主流的商业电影还是非主流的艺术电影，是个很矛盾的事情。”

由于这种矛盾与纠结，《画魂》并没有展现出潘玉良身上独特的精神气质，人物经历成为一段段无法落地的符码。这部电影也成为黄蜀芹的一个遗憾。她在片中也做了很多努力。在拍摄潘玉良偷画澡堂中妇女的一段戏时，资方曾建议找一些形体好的专业模特拍摄，认为那样拍视觉效果更夺人眼球。黄蜀芹坚决反对，她觉得这是典型的男性视角，她坚持去找30多个普普通通的群众演员，“一定要各式各样的，老的、小的、胖的、瘦的，最好还要有个孕妇”。

“生不逢时”，薛宜昌谈到商业化大潮中黄蜀芹的创作困境时，用了这个词。1996～1999年，薛宜昌曾在新文华影业有限公司与黄蜀芹有过深入合作，两人合作拍摄了《承诺》《女子公寓》《情感签证》《上海沧桑》等电视剧，以及《我也有爸爸》《嗨，弗兰克》等电影。“她的追求跟当时的时代大潮不吻合，吻合的东西都会被黄导骨子里的艺术家气质所鄙视。”

黄蜀芹对此非常清醒。一次访谈中，她说很幸运自己拥有80年代的10年创作期。“80年代中国女导演是很厉害的，在大锅饭条件底下有那种‘平等的假象’，在市场经济条件下不会再有。女导演的思维不是主流，你要去拍杀人放火硬来也可以，但这不是你的本质，你拍不好，一定没有男导演拍杀人放火拍得好。我自己认为这是一定的，我很清楚这一点。所以我觉得我自己到90年代基本上结束了。”

（本文写作参考张仲年、顾春芳编著《黄蜀芹和她的电影》，戴锦华著《雾中风景：中国电影文化1978～1998》，感谢王昕对采访的帮助） 当代人戴锦华黄蜀芹中国电影电影剧情片爱情电影电影节女性主义童年的朋友