《倾城之恋》：一场舞台感官实验

叶锦添在北京的工作室位于“一号地”。从市区出发，需要经历几个路段的堵车和一次如同穿越丛林的疾驰，时间被压缩再拉伸，到达目的地时，感官仿佛被重置。眼前是一座表面看去完全密闭的红砖方盒子，入口没有门牌，像个储藏仓库的员工通道。推门进去，前厅光线很暗，两个约5米高的Lili端坐其中。这是叶锦添的著名人偶装置，戴墨镜的时尚女郎，她的姿势可以随意调节，常穿着不同的服装在世界各地的当代艺术展亮相。

穿过前厅才看到办公区，叶锦添为自己设计了一间挑高复式办公室，几个正常身高的Lili坐在沙发上，墨镜后面的目光可能正看向他的工作台，或者屋外的其他工作人员。此时叶锦添导演的首部舞台作品《倾城之恋》已经完成了上海、杭州两个城市的演出，在Lili们的注视下，采访进行了近两个小时，他始终保持同样的语速和音量，像这出戏，缓慢、低沉，充满神秘感。感官“奇点”

实际上，在《倾城之恋》之前，叶锦添就多次尝试过舞台创作，以他拿手的服装设计身份。

1993年，台湾著名剧场导演吴兴国计划将古希腊悲剧《美狄亚》改编为京剧，取名《楼兰女》。吴兴国的当代传奇剧场擅长用京剧作载体，颠覆性地重新演绎世界各地的经典剧作，《楼兰女》把故事背景设置在中国西域的大漠之中，依然讲述一个女人弑兄、杀子、手刃情人的疯狂故事。受吴兴国之邀，叶锦添初次跨界舞台。他给中国式宽袍大袖的衣服装上中世纪衬裙骨架，又添加华美繁复的欧洲装饰符号，乍一看极易被服装整体的梦幻感吸引，仔细端详，又能感受到角色哀怨苍凉的气质。

“《楼兰女》真正建立了我的风格，而且这种风格被很多人认可。”此后数年，叶锦添常在剧场里创作，合作导演包括云门舞集的林怀民，还有美国先锋戏剧大师理查·谢克纳（Richard Schechner）。“我有很多经历，过去也有人找我做舞台剧导演。中国的商业发展太快了，我要做的东西未见得能有合适的机会。”

2020年，张爱玲100周年诞辰，上海大剧院邀请叶锦添担任导演，创作舞台剧《倾城之恋》。“我倒没有很在意纪念意义，但身边的朋友一直跟我说张爱玲适合我，应下这次的戏我没有太多考虑。”近几年，叶锦添一直在研究自己的方法，他称之为“全观艺术”，即通过对时间、空间及艺术、哲学等多维度的思考，试图讨论在无形的精神世界中人类情感与记忆的萌发和传承。“我觉得比起其他小说，张爱玲没有把《倾城之恋》写得很严谨，故事没有长满，人物也是，好像讲得很深，但有很大的不确定性。它很适合我正在发展的方法，我或许可以对其中的不确定性做一次诠释。”

在这种方法的引导下，叶锦添在构思之初就给自己设置了一些难题。“它可能不是一个传统的舞台剧。”在他看来，张爱玲的小说文字太漂亮，但若剥掉描写，单看角色的对话，又会产生一种荒诞感。“他们的言外之意太多，舞台不好传达。所以我们用电影、声音、视觉效果、现代舞等等手段，看看没有对白推动的时候，能不能传递出那种氛围。另外，我希望人物有喜剧性。”

在当代剧场的视角下看，《倾城之恋》的各个技术切面都算不上新奇。预先拍好的电影与舞台表演结合，技术难度并不高于国际剧场广泛流行的即时影像摄制；现代舞编舞加入某些段落，代替对白推进剧情或放大人物情绪并非首创先例；剧场里各个方向响起的环绕声音效打造的沉浸式立体感早就在影院里屡见不鲜。但叶锦添的实验性在于，将这些纷繁的感官媒介会聚在一起，用舞台达成精密的统一，为观众制造一场别样的幻觉。

“我做东西一直在追求‘奇点’。”叶锦添说，“就是你忽然间不知道眼前的东西是怎么来的，好像不太可能又顺理成章。所有艺术媒介其实是拼在一起的，但你感觉不到衔接的缝隙，就畅通无阻地在多维时空里来回穿梭。”

因此，观看《倾城之恋》的感受很奇妙，如同突然被一个感官巨兽打蒙，再缓缓站起，重新看待它。此时舞台上正在演出的不再是一部戏剧，而是一个综合艺术品。时空实验

故事是从白流苏与范柳原的初次会面开始的。

“我为这出戏找了一个切入点：这两个人之间究竟发生了什么？”这次会面在张爱玲的原著中没有交代，叶锦添把它作为“诠释不确定性”的入口。“表面上看，范柳原看向了白流苏，但是为什么看她？为什么被他吸引？好暧昧，没有说。”

观众入场时，舞台最前端的幕布上有依稀树影和巨大的月亮，过了几分钟，幕布上又出现浅浅的水波，正当我们饶有兴致地期待新的变化时，剧场灯暗，演出开始。

开场是一段7分钟的黑白默片。手持摄影、近景或特写、纪录片式的拍摄方法，似乎要呈现旧时代资料片的质感，但画面又是高清的。“你看历史资料片里的人都是很快地运动，我想拍出舞会现场的感觉，又不是真的，在虚实之间。”

影像表现的角色情绪之外，幕布后面，舞台上也有一个舞会现场，和默片里时空一致，但行动显然是不对位的。我把观感告诉叶锦添，他马上笑了。“你看出来了！好玩的就在这里，它不是同步的。”

对时空维度的思考是他的作品中经常出现的主题。“每个人经历的时间是不一样的，比如我们处在两个空间，你的空间突然有个东西从屋顶上掉下来，那我们对刚才经过的这段时间的速度感受是不一样的。”说到这里，叶锦添拿起桌上的纸和铅笔，迅速画出整个舞台的俯视图。“你看，我们有三重影像，舞台中心是个旋转台，它承载好多场景。”

舞台前端和后端各有一块幕布，前端的用来播放拍摄好的电影画面，后端的作为背景，主要作用是氛围营造。两块幕布之间夹着转台，转台上也有小块幕布用于展示细部场景。“就像电影里的很多分镜头被组合在一个视觉画面里。”

叶锦添的这场时空实验，其实是探索同一时间单位能承载的内容信息量。所以，观众常常找不到传统意义上的舞台焦点，若不熟悉原著故事，甚至很难确认某一场戏的主角是谁。比如第二幕第一场戏，舞台被分为多个表演区域：阳台、白流苏房间、宝络房间、白母房间、四爷房间，同一时刻，每个房间里都有事件发生，还配合着多重影像和环绕剧场多个角落的音效。“既然本来就不确定，我们不妨让它再复杂一点。”

类似的错位存在于作品的各个方面，和戏影错位同样引人注目的，还有叶锦添拿手的服装。“旗袍是我们的一个看点，但我觉得99%的人不太懂旗袍。其实万茜（饰白流苏）的旗袍对于戏里的年代来说是过时的，白家人比较保守，她的旗袍的美感还是老派的。我设计的旗袍是30年代的，40年代的人已经不穿这样的款式了。”

叶锦添用旗袍的旧款式来解释白流苏与范柳原之间难以言说的“站在一起可是距离好远”的关系，这种懂的人才能会心一笑的细节大量埋藏在这部近4个小时的舞台剧里。自《倾城之恋》10月27日在上海首演以来，社交网络上的评论一直毁誉参半，有人认为“这部作品以一己之力提高了中国戏剧舞台的审美”，也有人说叶锦添故弄玄虚。“我有看评论，每场演出后我们都在调整，我希望观众能进入这个戏，如果没有，说明我想要的衔接还做得不够好。”

对于叶锦添的这次舞台感官实验，我们很难用成功与否去评判，他为戏剧观众带来中国剧场里少有的感官革新和对时空与虚实的思考，已经超越了“是否忠实原著”“有没有读懂张爱玲”的意义。

《倾城之恋》的电影部分有很多水面映像的镜头，叶锦添说“水是白流苏从上海到香港的必经之路”。事实上，一直以来他都着迷于拍摄镜面，从某种程度看，这种表达现实的方式就是他艺术观念的体现。“某一天我发现我的风格很多，然后我就开始思考，觉得我讲究的还是图像中时间的深度。”他热衷拍水、树影墙、天空、光滑的石头……“很纯粹，有超现实的感觉，又绝对纪实，我喜欢拍这种时间的原型，任何人都看得懂”。

——专访叶锦添

三联生活周刊：你提到为了创作《倾城之恋》，你花了大量时间研究海派文化。你如何理解海派文化？在舞台上，它是如何体现的？

叶锦添：我觉得海派文化很有趣。其实上海早期根本没有太多家族的，后来因为开商埠，不同地方的人过去，附近的宁波人，远一点的广东人、北方人，都有。对他们来讲，当时的中国太落后了，至少是不够高雅，所以他们接受西方（文化），但又不是全盘西化的。这是我感兴趣的部分。老海派的吃穿用度都特别讲究，他们用自己的方法建立了一套审美和规则，不完全属于中国或者西方，整体上给人一种高傲的感觉，但又很世故。这样一批人可能就是适合做生意，有了钱，他们抓住一切优势建造理想世界。比如最明显的，他们带动旗袍文化，在上海推行摩登时尚的发展。这就是我们熟悉的所谓上海十里洋场里的中国人。

我觉得现在的很多影视剧对那个年代上海的描画是想象出来的。我去英国、法国的时候感受尤其强烈，我想展现跟影视剧里不一样但可能更接近真实的上海，这其实挺挑战观众的。拿音乐来说。我们这次的原创音乐杜韵做得非常走心，又有现代感，很缓慢，就像是把那个年代的东西给我来挑选。

我们现在看戏，不是40年代的人在看40年代，是当代人在回望。我觉得观众可能已经形成了观看剧场演出的某种习惯，有点理性，我希望能带着观众脱离地面往上飞。为什么大多数时候我们看艺术作品都处在一个跟自己有距离感的感官里而不是感同身受？我觉得剧场现在正在重新思考，究竟什么是真实？现在已经是什么时代了？《倾城之恋》舞台上的东西做得好精细，范柳原给门童的一个硬币都是从古董市场淘来的。真实的40年代长什么样？我用了功夫发掘的。如果你看着舞台感到美，而不是觉得这个头发过时了，那个造型很土，说明你已经在用现代人的眼光看戏了。若你跟着我向上飞，戏里面多维的东西就会浮现，值得你慢慢看。以长远计，对艺术发展也是有帮助的。

三联生活周刊：你的观念和想法能在今天的剧场里实现，很重要的一个原因是你的名气。对于大多数普通的剧场艺术家来说，对观众提出“慢慢看”的要求是很奢侈的。

叶锦添：这是我的选择，既然让我出手，我就不会管这些，我只做给喜欢看的人看。有个老套的说法，我不做就没人做。现在电影美术在衰落，原因很多，我觉得我还在做很讲究的东西，还是有人喜欢，而且看完之后会重新对剧场有兴趣。

我知道现在艺术文化领域都有人在放弃审美，去迎合一些取向。剧场已经是很慢的艺术形式了，你要是放弃跟观众作沟通，只是给他们你以为人家想看的，剧场可能慢慢就会去向真人秀、一味搞笑甚至低级趣味，很恐怖！

对我来讲，最重要的事情是把时间留在舞台上，观众是要共同经历过这段缓慢的时间的。这次尝试如果成功，可能会带来一些变化。

三联生活周刊：你之后还是有兴趣继续尝试剧场创作的，对吗？

叶锦添：没有。我有太多事情要做了，普通的戏我根本不需要做，我希望自己做的东西一定要达成一些满足感，重复没什么意思。

我其实想做古典，现在不知道几时能做。我研究古典已经很长时间了，我觉得亚洲古典是最难的，日本的能剧、中国的昆曲等，都形成了某种约定俗成，它不是不好，而是让现在的人比较难以接近。我想尝试对整个古典的重写，包括音乐、舞蹈、服装、表演方式，全部重写，把传统的表达和意境在舞台上用新的方式呈现。如果有这样的机会，我就愿意再多做一次（剧场导演）。

三联生活周刊：你想象过视觉艺术的未来吗？

叶锦添：现在有一个趋势，就是图像世界会取代文字，这在国际上已经提了很久了。文字本身是有限的，而且似乎已经变得不太可信，不同文字在翻译过程中也会失去很多表达。我觉得人工智能的崛起会开启人类新的感官。其实现在地球上的语言让交流中的共同点越来越多，不同点越来越少，这个过程是不对的，我想找到一种语言，它里面藏着非常多的意思，能让人与人之间的沟通变得更好。 楼兰女恐怖电影中国电视剧武打片中国电影叶锦添爱情电影剧场倾城之恋都市电视剧