历史的现场与现场的历史

从文化史出发的声音研究

早在20世纪90年代，沃尔夫冈·韦尔施就曾宣言：“一个疑虑在游荡：我们迄至今日的主要被视觉所主导的文化，正在转化成为听觉文化。”“不光出于平等对待，在视觉称霸两千多年后，听觉理当得到解放；更况且听的人也是更好的人，这是说，他可以进入某种不同的东西，尊重它而不仅仅是支配它。”由此出发，韦尔施揭橥了视觉文化霸权下压抑的听觉文化的种种可能。当技术化现代社会的危机渐次到来时，听觉文化代表了一种转换思维的解法——立足于现在，重审历史和形塑未来——它的价值已经超越听觉文化本身。

听觉文化的思维指向的是“更好的人”，在这样的前提下，纳入研究的声音也就理所当然地以人为中心。如果说现今中国学界的听觉文化研究和声音政治批评之间尚且存在某种难以调和的张力的话，关于“人的主体性”的强调也依然是二者“都同意的共同基础”。相比之下，以声音朴素物质性为基础的声音研究则更强调声音本身，认为以人的听觉或文化为标准框定声音的尝试实际上限制了声音的可能性，应该将听觉文化视为声音研究的一部分。孰轻孰重不代表孰是孰非，这些讨论各有价值，映射的只是研究者立场和知识背景的不同。但即便将声音的范围从人能听到且注意到的声音扩展到人能听到的声音（包括注意到和没有注意到的），或者更广（包括人能听到和不能听到的声音），也很难将人的因素从声音研究中剥离出来。即便独立的声音真的存在，那么从它得到辨识的一刻起，就不可避免地与人扯上了关系。人对于声音的感知与认识，决定了人文科学一定是声音研究的重要一环。

近年来的中国现代文学研究领域同样呈现出对声音研究的积极拥抱，“再现”“技术”“革命”是研究者归纳此类跨学科研究的关键词d，这种局面的产生不仅体现了引进前沿理论的反响，而且表现出研究者对于本学科阈限的不满足。现代是丰富的，文学是广阔的，跨学科有其条件，也势在必行。以声音为路径，现代文学的研究者们不仅运用了叙事分析、意象解读等本色行当，而且打开了从前鲜有涉及的对象域，收获了丰硕的学术成果。作为前辈学者，陈平原在现代文学的声音研究领域引领了风潮，他在2023年出版的《有声的中国：演说的魅力及其可能性》（下简称《有声的中国》）一书正是其最新的代表作。此书出版后，北京大学现代中国人文研究所主办了同名系列工作坊（2023年9月第1期、2024年12月第2期），聚合不同领域的学者共同探索声音研究的可能性，讨论交锋之间，“有声的中国”已经具有了超越一书的持续影响力，这一命题也为研究者所广泛接受，容纳了更加丰富的内容。

陈平原对于声音的关注开始很早，成果丰富，相关研究之间有着暗自的关联，这段学术史，前人已有备述e，我更关注的是《有声的中国》结集出版在作者研究历程中的特别之处。事实上，这本书所收章节的写作时间跨度并不小（2011—2022），同样也不是作者第一次关注演说，然而将这些论文与其他论著区别开来单独结集，体现了作者对于自身学术论域的规划，“如果说在此前的论著中，我主要完成了演说对于现代中国白话、文体及述学的巨大影响，那么本书主要从图像呈现、技术储备、政治及美学、现实需求等角度，讨论演说的传播、训练及功用”。可以看出，此前的论著虽然关注演说，但落脚点在于白话、文体及述学，演说作为一种材料，其自身的机制没有得到完全彰显，而到了《有声的中国》，演说则成为考察主体，演说的准备与发生、传播与接受成为重点，因而更能够被称作是对于演说的研究，对既有学科的跨越也就更大。

要研究演说，就必然会涉及声音。在此意义上，《有声的中国》被视为一部声音研究的专著。然而，正如同鲁迅“无声的中国”命题的背后是“声音—文字文章—思想感情”的隐喻链条，“有声的中国”也不完全指向声音本身，而是通过声音辐射了现代中国的方方面面。关于声音与演说之间如何平衡，陈平原也有犯难的时候：“工作坊上，有学生直言不讳，说我做的不是真正的‘声音研究’，我赶紧承认自家用心用情不专，表面上谈‘声音’，骨子里关注的却是现代中国的历史、命运及精神。”这位学生提到的“声音研究”，与上面述及的“听觉文化研究”和“声音政治批评”有关，是中国学界声音研究的主要路径。陈平原自认对这些西方传入的时尚缺乏研究，“关于声音的研究，我更倾向于文化史的思路”。这样说并不是否认了《有声的中国》与声音研究的关系，而是对“何为真正的声音研究”保持距离，对声音研究的多样性抱有期待。不过，这样的质疑也恰恰反映了声音研究的跨学科与专门性之间的微妙关系——与其他领域发生碰撞，则容易偏离声音本身；而对于声音本身的探索，则随着研究的不断深入，越来越成为一种专门之学。将声音切分，同时开列出不同的参数，这样的研究当然有其不可取代的价值，但已然使声音研究几近科学。科学的强大阐释力为这样的研究建立了话语权，但是，或许应当顾虑梅洛-庞蒂的提醒：“科学的任务——去澄清具体之物、去澄清感性之物——是个无穷无尽的过程，永远也不可能真正完成。”“从外部去看——正如它们在我们的知觉场中所显现的那样。”声音亦是现象学阐释的重要一环，它很难被科学完全覆盖。如果我们承认声音总是与外界其他事物联系在一起，并且在人的感知中具有整体性，对于声音的研究就必然会触及不同的领域，声音的价值由此延展，研究者进入声音的方法，也正是声音的可能性所在。

那么，什么是陈平原所说的从文化史出发的声音研究呢？或许应当首先回顾文化史学家的共同基础。按照彼得·伯克的话说，就是“他们关注符号（thesymbolic）以及对符号内涵的解释”。声音如果没有一个具体的依凭，它便可以通过各种符号赋形，这种广阔无边的符号集合是不容易做文化史研究的，因而必须选定一个有着合适容量的符号作为声音的载体。在此意义上，陈平原找到的载体是演说，在他的界定中，这个词源于日语，意译自英语的publicspeech，“是指晚清方才出现的在公众场合就某一问题发表自己的见解，说服观众，阐明事理”，这种演说在他的论述中有偏向政治的（如孙中山、闻一多），有偏向学问的（如章太炎、鲁迅），但更多时候是二者兼具——因为演说的公共性，导致在很多时候，传播学问即具有政治色彩，而在公共场合宣讲政治也是一门学问。《有声的中国》涉及了从晚清到当下社会的不同演说样态，具有历史的纵深，而又涵盖了演说内部的多种面相，对演说本身做出了深入探求，可以称得上是一部现代中国的演说文化史。声音的价值——尤其是政治与美学方面的价值——在以演说作为载体的研究中，得到了更为明确的阐发，而业已消逝的演说，也借助声音的加持，有了跳出纸面的立体的维度。

回到历史现场的方式

相较于先前的著作，《有声的中国》更加具有跨学科的意味，也就更容易与其他领域的声音研究形成对话。但是，跨学科并不仅仅关乎跨出了多少，还应关注其中蕴含的本学科的问题意识，正如乔·莫兰所言：“跨学科研究与认识论——对知识本身的研究——相互关联，它们往往都聚焦于现有学科无法应对或解决的问题上，而不是寻求一个包罗万象的综合。”对于陈平原来说，这种本学科的问题意识根源于一种回到历史现场的追求——尽管面对历史，但我们似乎只能接近。早在1999年出版的《触摸历史——五四人物与现代中国》的总说中，陈平原即展现出对“触摸历史”和“回到现场”的强烈兴趣，“所谓‘回到现场’，只能是借助于各种可能采取的手段，努力创造一个‘模拟现场’。而创造的‘过程’本身，很可能比不尽如人意的‘结果’更为迷人”。“各种可能采取的手段”是为了打捞历史现场的无数细节，也就意味着，如果能够有助于“回到现场”，研究者愿意承担可能面临的风险。《触摸历史——五四人物与现代中国》选择图像与文字相配合的表述方式正是朝这一方向的尝试，在当时可谓令人耳目一新。尽管直至今天，陈平原仍然认为自己涉足图像的部分研究还“不太达标”，但为了“回到现场”，研究者不吝于“有意为之”。在这种思路的延长线上，发现声音不是一种偶然，因为相比于在空间意义上提供定格画面从而为文字寻找视觉依凭的图像而言，具有时间上的连续性的声音塑造了更为沉浸的现场体验。不过，怎样寻找难以定格的消逝的声音，这是“回到现场”的一大难题。

《有声的中国》是陈平原“人文史”构想的产物，这一构想要求研究者“兼及阅读（文字）、倾听（声音）与观看（图像）”，“综合使用不同媒介，以跨学科的视野、跨文体的写作，来呈现有人有文、有动有静、有声有色的现代中国”。然而，就演说而言，现代中国的声音史料（如录音、录像等）一如既往地匮乏，而即使有多种图像数据库，但直接相关的合适照片依然很少，因而文字材料就必然成为研究者主要援引的对象。在此意义上讲，“若想深入讨论‘声音的中国’，必须与‘文字的中国’相互阐释”，这既是一种基于本学科优势的自觉，也是一种退而求其次的方法。但是，选择演说作为研究对象很好地弥补了史料匮乏的遗憾，因为就研究对象特征来说，“最有可能兼及‘声音’与‘文字’的，莫过于晚清迅速崛起的演说”，演说天然地与文字相连，使得声音更容易落入纸面。

不妨仍先看看《有声的中国》是如何从本就稀少的图片中提取声音的。从常理上来讲，定格的图像很难捕捉具有连续性的声音。这是因为，声音的产生依赖于振动，定格意味着不再运动，也就不可能留存物理意义上的声音。陈平原也指出了这个难题，“相对于语言，图像呈现声音的能力就更弱了。固然喜怒哀乐可以形于外，画家也能捕捉并予以呈现；可起承转合、百转千回、余音绕梁，则非画笔所能驰骋”。幸而人是具有想象力的动物，能够通过想象填补缺失，于是从图像中窥探声音也便有了可能。在第二章“晚清画报中的声音”中，陈平原指出，“借助文学作品，画作方才真正发出声音”@2，当一幅画上题有经典性的文学作品或极具现场感的文学描写时，观画者便会通过文字脑补出画面中描绘的场景，从而聆听到内心的声音。不过，想象虽然带来发声的可能，却也带来了声音经验的含混。画报中所呈现的声音，放在文学经典塑就的大传统中去聆听，有时就被替换成了经典之声，从而失落了本身的意义；但是，在多数情况下，唯有借助于经典之声，画作才能显现得声情并茂，画作中的声音也才能被留存，这么看来，二者之间未尝不是合作的关系。撇开画作中的文字，想象力亦可侵入画面本身，当画面将观者带入一个符合社会公约的场景中时，这种场景即预示了声音的产生。陈平原借助画报上的文字打开画面之声的前提，是画面本身具有发声的潜力，戏台、会场、演说厅等场景都是指向有声的场景，如果让已经接近动态的场景定格，那会被认为是反常的——这样的画作在晚近的现代艺术中或许会出现，但并不是晚清画报的旨趣所在。反过来说，有些场景本就与有声相斥，场景内部即暗藏了诸多指向无声的符号，比如阿兰·科尔班在分析费尔南德·赫诺普夫的画作《沉默》时，就指出了模特戴手套的手指发出的沉默指令（类似于“嘘”的手势）的重要性，“它邀请观者从外部世界中抽离，并在某种意义上将自己置身于时间之外”。通过这些场景和符号，画作与观者本身形成了对话，画作邀请观者进入有声或无声的体验之中。

演说的文字形式一般分为演讲者的讲稿和听众的记录，后者还可以进一步延伸到广义的反响材料（如新闻报道、听众追忆、文学作品中的想象等），这样的材料有助于了解演说的现场，但往往又与现场存在一定的差异，仔细甄别这些文字材料，是研究演说的应有之义。

陈平原指出：“极少人（或者说几乎没有）演说时，真的出口成章，且不留任何瑕疵——除非事先拟稿并练习。好的演说，除了扣紧讲题，还得不时与听众互动，记录下来，一般都会有重复或缺漏。句子不太完整，现场倾听没问题，不会误解，且很受感动；需要转化成文字并公开发表，那时再删改、修补或加注。”这提醒我们，讲稿在发表之前总是处于未完成状态，而最后的定稿是演讲者不同时间线的思想交汇的结果，演说并不会固定在现场的完成时刻。对于自我要求严格的演讲者来说，发表讲稿同样意味着将思想留存于世以待检阅，将演说付之阅读（而不是聆听）所带来的思想容器的转变总是让他们异常审慎，他们在精心修改中会让原来的讲稿变得更加成文成体。因此，最终发表的讲稿留存了原稿与既有文体相互碰撞的痕迹，陈平原从陶行知的演说中发现的“演说之诗性”，正是这种碰撞的结果。讲稿带来的新文体发展到一定程度，也出现了去演说化的尝试——毕竟，演说现场的影响力是十分有限的，而发表成文则具有更加广泛的受众。现场演说的煽动性和感染力被文章所征用、整合，生产出一系列“拟演说”，这种“名为演说，或未曾登台，或事后追忆，或移花接木”的“演说之变奏”，背后实际暗含了作者的隐微心曲，在这里，真实的现场转化为文章中所呈现的现场特征，又反过来促进了新的文体规范的生成。