“更重大的使命”与写作的创造性

中文系培养作家吗？

自“中文”学科设立至今，百余年来质疑创作能否与研究同频的声音始终不断，写作的位置、形态、效用与接受以理论和实践的方式迭代演绎，在专业领域探索“中文”门径的同时，也隐含着大众对学院功能的想象。可以说，无论是正本清源还是误读挪用，高等院校的文学教育是否培养青年创作者以及如何培养的问题，业已成为现当代文学界尤其是当代文学研究与批评领域的关键话题。2024年初，“中文创意写作”正式被教育部从体制上确立为中国语言文学专业的二级学科，学科范围调整为高校文学教育的创作一翼正名，中文专业培养作家拥有了学理意义上的合法性。然而，顶层设计为往昔纷纭设立了基本的解释框架，却并非问题的完成或终结。换言之，中文系为何以及怎样培养作家的问题，或许到现在才刚刚有了开头。

如果对“Creative Writing”即“创意写作”或“创造性写作”进行知识考掘式地回顾，不难发现，创意写作在大陆学界被习惯性地追溯到北美语文学教育的爱默生。早在1837年，爱默生就在一次演讲中首次提到“创造性写作”：“我只想说，需要一个强健的头脑，才守得住这种饮食。一个人要善于读书，必须是一个发明家。像格言里说的‘要想把西印度群岛的财富带回家来，必须先把西印度群岛的财富带出去’。因此，有创造性的写作，也有创造性的阅读。”（〔美〕 爱默生：《爱默森文选》，范道伦编选，张爱玲译，三联书店1986年版）显然，爱默生的言论有着具体的语境，他所论及的“创造性”“写作”和“阅读”都不属于定义式描述，只是语流中的举例。所以，1837年的“创造性写作”或许为学科自洽提供了相对靠前的时间原点，但并非一种逻辑原点。

相似的问题在现代中国的发生，则晚了近一个世纪。考察２０世纪30年代中国高校的课程设置，可以清晰地发现文学创作的学院授受在初期有着重大困难。以北京大学为例，胡适1931年负责北大文学科后曾试图推行“新文艺试作”课程，这位领新文学风气之先的诗人最终没有实现理想。在当时北大“重古典，轻现代；重考据，轻批评；重学术，轻创作”的氛围下，把文学创作作为主业修习，有着环境上的障碍。同时，清华大学的教学中也出现了对应的状况，不过情况要更乐观一些。时执教于清华的杨振声、俞平伯、朱自清等人，都是新文学发轫之初一路走来的作家，尤其是杨振声，他在任文学院院长和国文系主任时，做出了不小的贡献。最重要的一点，莫过于杨振声在何为“文学”的问题上有着理论自觉与确切行动，他承认国学门中校雠目录之学、语言文字之学、文学史学等在认识论上的必要性与重要性，也鲜明地指出这些方法的“非文学”性：“这不过是研究文学之方法，不是研究文学之宗旨。”那么，文学研究的宗旨为何？杨振声建议开启“新文学习作”课程，并直言：“中国文学系的目的，很简单的，就是要创造我们这个时代的新文学。”这一点在他的后继者朱自清身上也得到赓续，朱自清进一步阐发了杨振声的观点：“在这个时代，这个青黄不接的时代，觉得还有更重大的使命：这就是创造我们的新文学。”（参见齐家莹编撰：《清华人文学科年谱》，清华大学出版社1999年版）

２０世纪50年代后，纯文学的写作在中文系培养制度中显得不受重视，与之对应的是更有建制地对应用式的一般性写作的提倡。北大中文系教授杨晦在多个场合告诫北大学生中文系不培养作家，这曾对许多一只脚迈入学院的年轻学子打击甚大。“当年报考中文系的学生，有不少是做着作家、诗人梦的。”（洪子诚：《当代写作教学的两个“系统”》，《当代文坛》2024年第3期）杨晦的观点影响甚大、影响力持久，周期性地激发了包括学院系统和民间语文等在内的相关争论。有论者对杨晦话语的动机做出了分析，认为其是通过抗拒的姿态有意识地参与特定年代下“工农兵创作”和“专业文学创作”之间的博弈。“强调不培养作家，也就隐含着维护学院的独立性，与工农兵作者保持微妙的距离。”（黄平：《中文系能否培养作家？——创意写作的传统、现状与未来》，《当代文坛》2024年第1期）杨晦恐怕无法想象，这种相对精英主义的抵抗一方面维护了一定时期内的学科净度，成为另辟新声的“更重大的使命”，但也在一定程度上变成日后学科发展的壁障，或者说曾经自身的异质性力量。

新时期以来，有诸多高校与文化组织机构为文学创作人才的培养铺路。２０世纪80年代初，依托武汉大学的中国写作研究会（后改名中国写作学会）就已成立，学会创办会刊《写作》，以创作论为主要方面提供了文学研究的又一阵地。从《写作》杂志1981年的创刊号目录上不难看出，对于“文学”内外时人皆有探索。《写作》创刊号上的“中外名家论写作”是头部栏目，取法鲁迅、茅盾的经典论述，引述巴尔扎克、歌德各自关于《人间喜剧》和《浮士德》的创作谈，想必有着广泛的阅读基础。如果说这一栏目的视域仍集中在现实主义传统中，“写作理论研究”则从“写作学”与“文章学”的辨析上对“写作”的创造性做了理论思考。同期刊物里，还有文章分别就作家的创作个性、戏曲语言的艺术特征、新闻用语、经济论文的写作要求等方面表达理解。以《写作》杂志为中介，可以想见新时期之初及之后的写作探讨是对先前历史语境的双重继承，专业与应用两个领域都延展了自身的经验。

北京师范大学与鲁迅文学院２０世纪80年代联合举办过数届“文艺学·文学创作”研究生班，是谓高校在新时期文学创作领域的拓荒性实践。莫言、余华、刘震云等人从“两院”走出，他们在读期间接受了一系列科学性与艺术性兼顾的课程，创作出《透明的红萝卜》《在细雨中呼喊》《一地鸡毛》等留存文学史的名篇佳作。鲁迅文学院，这所全国唯一的国家级文学院由中国作家协会主管，前身是中央文学研究所（后改名讲习所），并于1984年正式定名沿用至今。鲁迅文学院开设各种班次，前后培养作家逾千人，是社会主义文学教育在中国的重要实践。虽然，鲁迅文学院的培养机制是学位教育之外的另一轨道，但它在事实上影响了全国各地与文学创作有关的诸类型教育模式，泛创意写作学科的建立过程中均可见对鲁院模式的批判性继承。２０世纪80年代同期，莫言等人也与解放军艺术学院有着难得的缘分，颇具慧眼的作家、评论家徐怀中主持军艺文学系时期，开辟了一方宝贵的文学园地。

1994年，王安忆在复旦大学开设广受好评的“小说创作研究”课程，复旦大学也于2009年获得教育部正式批准，建立起全国首个MFA创意写作硕士班。此后，全国多所院校根据自身情况陆续开展相关学科建设，创意写作学科的热度不断攀升。2013年，由莫言领衔、张清华任执行主任的北京师范大学国际写作中心宣告成立，十余年间，国际写作中心在服务国家文化战略和促进文学事业发展、作家交流、学术研究等方面发挥了重要作用。余华、苏童、西川、欧阳江河陆续走上北师大讲台，指导本硕博不同学习阶段的中文专业学生。中国人民大学也自设“创造性写作”学科，阎连科、孙郁、梁鸿、杨庆祥等以导师身份培养张楚、双雪涛、孙频、盛可以、蒋方舟、沈念等作家。有论者总结道，“创意写作”在中国形成了三种模式，分别是“纯文学作家培养”、“优秀青年作家提升”与“面向社会和文化产业的创意写作”。（何言宏《中国文学的“创意写作时代”？》，《文艺争鸣》2024年第8期）这三种模式大致概括了目前到为止高校内中文创意写作创造性的几种选择路径，如果略加分析，其中也隐含着２０世纪90年代以来纯文学的分化和新世纪之后文学市场转型等因素。“更重大的使命”在逻辑意义上有了不同的界面与层次。2021年，北京大学成立“文学讲习所”，亦致力于文学创作和语文教育两个方向的人才培养。这一举措并非单向度顺延前一阶段北大曾设立的“创意写作”研究生专业，而是有意识地将文学教育的传统师徒授受转向现代大学教育，其实际效果还将进一步显现。去年春天，北大、北师大、复旦、华东师大、南大、清华、上海交大、同济、人大9所高校联合成立“中国大学创意写作联盟”，为写作人才的培养模式和创意写作发展寻找新方向。

时至今日，“创意写作”旗帜下对现实生活的创造性表达，回应了朱自清们百年前倡议的“更重大的使命”，而这种写作的创造性本身也处于历史化的链条当中。与沉着地从“他人/他者”观照自身的朱自清一代相比，当下小说的初学者更擅长于灵巧地创造并关切内面的自我。这种自我形象的发明在当下有着近乎本质化的感召力，和２０世纪80年代同样受过文学教育启发的作家们不同，今天年轻的写作者笔下的“我”之所以成立，不缘于我与对象的关系，而是更多地存在于“我”的对象化过程之中。《时代文学》2024年第6期“正青春”栏目所选取的一组作品就在整体上体现出“内面的自我”之于小说创造的重要性：几位年轻作者求学于北京、上海、西北，他们或使用奇崛的意象集束想象亲情关系中子一辈的感受，或从经典化的叙事结构中寻获主体塑造的新变，或以叙事者为媒介平衡生活局部里的纪实与虚构，或将“我”还原到儿童视角并反馈“友爱的政治学”，或通过外在事物的情感变动寄寓内面自我的情感状况……

尽管几篇作品主题与风格迥异，倘若以“自我”作为固定视角加以观察，也可以发现其某种潜在的同构性。《白马不与少年游》将讲述的中心放在了我和家庭的处境上。作者笔下的家庭，是面貌相对模糊的虚体，家庭的情况（环境）让位给具体人物的生长。这篇小说用类隐喻的方式把伦理状况诉诸疾病，借母亲的癔症以“病”表征的非正常状态为小说的想象力赋予了合法根基。《白马不与少年游》叙事采用相当稳定的“离去——归来”模式，“我”的精神成长被置换为一场荒诞的旅途，要使母亲的病获得疗救，“我”骑着白马不断远去，“我”的头发不断生长，走上寻药之旅。“离去”行为的终点同样是荒诞的，传说中有效的良药如同它的名字“迷迷草”，功用和价值都显得混沌。南山城遥远的空间里，良药的故事被祛魅，如同“我”的离去终将归来，精神被当作虚构之物掏空。这也解释了，为何匆忙赶回家中“我”需要以剪发来唤醒疼痛，因为触感上的心灵被视为身体的外在性结果，内在之“我”的失落被抽象为身体的形象。从母亲到“我”，“病”的沿袭里预示内面自我的沿袭。《崽崽与坨坨》在这组作品中略显稚嫩，新生的猫与初入社会的人之间被赋予了简易的对位法。小陈和小丁的依赖、妥协以及情感建立都可以通过崽崽与坨坨的性格得到印证，他们对猫的回应牵动着对自身和彼此的回应，自身和彼此的情感状况被毫无保留地附到猫的身体上。从这个意义来说，《崽崽与坨坨》的“自我”是具有阐释可能的，但由于动物性的身体被过度人化，就丧失了“赤裸生命”本身可呈现的更多意涵。可供阐释的还有《竹蜻蜓》，国境线两边的儿童从试探到友谊，简单的情感纯真美好，同时也是脆弱的。翔宇和小黑的特殊之处在于，他们分属于不同的国度，是否可以让脆弱的情感长存下去，取决于越界者的选择。在这里，因特定的环境越界负载了双重含义，一是彼国战火的边际，二是成人对儿童想象的限度。显然，这种意识层面的限度对人物形象的塑造具有挑战，比如随小说中盛貌这个人物往来两畔的人之原罪，对作品的氛围感略有削弱。借用德里达“友爱的政治学”观点，或可让《竹蜻蜓》在接受上更显深意。德里达将友爱作为引导个体超越自我狭隘的观念，是其政治伦理学的重要范畴，友爱的意义并不局限在儿童视角中的友情定义，还包含着友爱导向的政治共同体如何维护相近的责任感与使命感。相信带着这道目光再次打量《竹蜻蜓》中的少年心事，阅读感受定会有所不同。《黑鸟，白鸟》是一部典型的精神分析文本，也是这组小说中完成度最高的一篇。“我”的记梦习惯背后是自我内在潜意识的混乱，欲望冲突以梦境的方式给予“我”以逃离现实的通道。随着欲望冲突的加剧，“我”对邓怡的梦境想象也变得复杂多样，几次现实中的房间内接触，同样具有白日梦的特征。即使是梦中，“我”的防御机制依旧健全，“我”对于内在自我价值的质疑和对潜在危险的恐惧覆盖了对具体实际的认识。黑鸟、白鸟的对立与转化，疏解了“我”的自身渴望，成为复杂矛盾中少有的拯救力量，其黑白鸟二者不见得是人的性格或情感状态，也可能意味着并存和同一的搏斗。比如黑鸟可能代表“我”潜意识中对邓怡的恐惧、厌恶或负面情绪，而白鸟则代表对她的同情、理解或正面情感。从这一点看，邓怡与“我”的关系兼有互为过渡色的黑与白。

由于篇幅所限，无法将更多的理解放在对文本的拆解上，但通过上述概括，也大致勾勒出了这组小说足以通约的整体特征。以这组作品为案例，意图不在于说明创意写作现阶段的水准或写作趋向，只是或许可以借由此片面地管窥青年在当下的创造性以及“更重大的使命”的历史性。无疑，这些年轻的写作者受教于高等院校，更准确地说，文学知识结构的塑造让他们有着异质同构的被逐渐主体化的知识感觉。“内面的自我”的下意识营造使得作品笔力聚焦于更富解释力的一维，体现出比上一代作家在创造性诞生之初更强的深度和多样的锋锐感。但也必须提出，值得警示的是——这绝非卒章显志的危言耸听——如果没有与之匹配的诚恳与真实，如果无法将抽象的世界还原到具体的人，任何写作的创造性都将付之阙如。漫长的文学史教诲和中文创意写作前史都在试图说明，“创意”与其他任何的写作从本质上源于一处：以“人”的名义缔结，用“人”的声音言说。而这，或许就是百年新文学在人文学整体中最富想象力的部分以及真正的使命。